X
تبلیغات
اکوردهای گیتار و نت های گیتار - اموزش گیتار

اکوردهای گیتار و نت های گیتار

اکوردها و نت های گیتار برای دوستان گیتاریست

آموزش گیتار...گام شناسی مقدماتی

فرمولاسیون تمامی گامهای ماژور (Ionion) از گام دو ماژور بدست می آید. گام دو ماژور (و گام لا مینور) هیچ علامت دیز یا بملی ندارند. با دقت در گام دو ماژور میتـوان فهمید که بین درجــــات سوم و چهارم و همچنین هفتم و هشتم نیم پرده فاصله وجود دارد و بین مابقی درجات فاصــله یک است. بنابراین هر گاه بخواهیم گامی را بسازیم فرمول زیر را در آن پیاده میکنیم .

به گام دو ماژور زیر دقت کنید :

توجه : بین نتهای می (E) و فا (F) و سی (B) و دو (C) همیشه بطور طبیعی نیم پرده فاصـله است .

و بین نتهای دیگر یک پرده فاصله به طور طبیعی وجود دارد.

گامهای دیاتونیک کوچک (MINOR) :

گامهای مینور قدیمی تر از گامهای ماژور می باشند.چند نوع گام مینور داریم که در نمـــــودار بالا میتوانید ببینید.اینک به فرمولاسیون یکایک این گامها می پردازیم، این را هم در نظر داشته باشید

که فرمول اقسام گامهای مینور معمولا از گام لا به دست می آید.

الف ) مینور تئوریک : در این نوع از گامهای مینور بین درجات دوم و سوم ، پنجـم و ششـم نیم پرده فاصله وجود دارد.

ب ) مینور هارمونیک : یکی از مهمترین گامهــای مینـور گام مینـور هارمــونیک است، چرا که در ساختن آکوردهای اصلی نقش مهمی را ایفا می کند. در این گام فاصله هفتم دیز (#) می باشد.

ج ) مینور ملودیک : این نوع گام مینور یک گام رفت و برگشتی است که بیشـتر در ایجاد ملـودی بکار میرود. در این نـوع گــام فواصــل بین درجــات 2 و 3 و همچنین 7 و 8 نیم پرده می باشد که در موقع برگشت ، به حالت مینور تئوریک برگشت می کند.

د ) مینور مخلوط : از ترکـیب مینور ملــودیک و مینور هارمونیـک بوجود می آید ، یعنی شبیـه مینور ملودیک است با این تفاوت که در موقع برگشت ، به حالت مینور هارمونیک برگشت می کند.

ه ) مینور جیپسی : یکی از گاهمای مینوری است که سابقه کمتـری را نسبت به بقیـه گامها دارا است و می توان این نوع گام را جزو گاهمای جدید به حساب آورد. در این گام فواصل چهارم و هفتم دیز (#) می باشند.

فواید گام شناسی :

1. هر پوزیسیونی گــامهای خــاص خود را داراست. پس با استــفاده از گام شنـاسـی می تـوان اولا  گام آهنگ یا قطعه موسیقی را تشخیص داد ثانیا محدوده اجرای عملی آن قطعه یا آهنگ را در گیتار حدس زد.

2. از روی گام می توان با ساختار آکورد ها آشنا شد.

3. تسلط بر گامهای مختلف موجب تقویت بداهه نوازی در گیتار می شود.

4. با تشخیص گام یک قطعه می توان آکوردهای اصلی آن را حدس زد.

5. در زمینه آهنگسازی ، گام شناسی و استفاده از گامهای مختلف در قطعات رکن مهمی را ایفا می کند.

6. با آشنایی گامهای پر مصــرف در هر سبــک موسیقی ، می توان شـــناخت بیشتر و بهتری را از  نحوه اجرای آهنگ در هر سبک پیدا کرد و در واقع با اســتفاده از گامشنــاسی می توان به سبــک شناسی نیز پرداخت.

 

+ نوشته شده در  یکشنبه پنجم اسفند 1386ساعت 19:33  توسط علی فرزین  | 

آموزش مقدماتی گیتار

سلام

بعد از حدود یک سال از بازکردن این وبلاگ تصمیم گرفتم یکسری مبانی اموزشی در مورد گیتار را بیان کنم

البته به دوستانی که در حد حرفه ای هم کار میکنند نوید این را میدم که قطعاتی از گروه های معروف جهان را به صورت فایل هایی برای نرم افزار گیتار ژرو دارم اماده میکنم که به زودی روز در وبلاگ قرار میدم

الان بیشتر بحثم روی دوستانی هست که دارن موسیقی را یاد میگیرند

من نمیدونم در اینترنت چه مباحثی را تا به حال دید چون خودم دنبالش نرفتم و نمیدونم در چه حدودی دارن حرف میزنند برای من اولین چیز مهم در موسیقی گام هست چون به وسیله گام شما میتوانید هم اکورد بزنید هم ریتم و هم ملودی برای همین شروع درس را با گام ها شروع میکنیم و حتی تمرین ها را هم برای گام ها میدیم

اولین گامی که میخواهم بهتون نشون بدم گام لا مینور هست

گام لا مینور متشکب شده از نت های:

A , B , C , D , E , F , G

و شکل اصلی گام بر روی دسته گیتار به این صورت هست

مینور

توجه داشته باشید:

۱- گام لا مینور از فرت شماره ۵ شروع میشه

۲- این شکل گام اصلی هست اگر بخواهید میتوایند در همه فرت ها اجراش کنید ولی دیگه اسمش لا نمیشه بلکه اون نتی میشه که باهاش شروع کردید

۳-تمرین این نوع گام ها به این صورت هست که باید تک تک نت ها را از بالا به پائین و بلعکس ادامه دهید هر چقدر سرعت و دقتتون بالا تر بره بهتره

گام بعدی که میخواهم براتون بزارم گام ماژور هست

گام ماژور از نت های زیر تشکیل شده:

A , B , C# , D , E , F# , G#

شکل کلی گارم ماژور به این صورت هست

ماژور

۱- گام لا ماژور از فرت شماره ۴ شروع میشه

۲- این شکل گام اصلی هست اگر بخواهید میتوایند در همه فرت ها اجراش کنید ولی دیگه اسمش لا نمیشه بلکه اون نتی میشه که باهاش شروع کردید

۳-تمرین این نوع گام ها به این صورت هست که باید تک تک نت ها را از بالا به پائین و بلعکس ادامه دهید هر چقدر سرعت و دقتتون بالا تر بره بهتره

۴-پیشنهاد میدم که اول از گام مینور شروع کنید بعد گام ماژور را ادامه دهید

گام بعدی که از نظر شکل ظاهری کمی ساده تر به نظر میاید ولی در نوع تکنیک ها سخت تر هست گام راک  مینور هست

این گام از نت های زیر تشکیل شده:

A , C , D , E , G

شکل اصلی گام به این صورت میباشد

 

راک

- گام لا پنتاتونیک از فرت شماره ۵ شروع میشه

۲- این شکل گام اصلی هست اگر بخواهید میتوایند در همه فرت ها اجراش کنید ولی دیگه اسمش لا نمیشه بلکه اون نتی میشه که باهاش شروع کردید

۳-تمرین این نوع گام ها به این صورت هست که باید تک تک نت ها را از بالا به پائین و بلعکس ادامه دهید هر چقدر سرعت و دقتتون بالا تر بره بهتره

امیدوارم تا به این جا توانسته باشم مقدار کمی کمکتون کرده باشم این تمرینات حداقل برای ۲ هفته هست

در قسمت پیوند های وبلاگ اگر به وبلاگ خانم ایدا رشیدی سری بزنید مقالاتی مربوط به تمرین های گیتار را میتوانید پیدا کنید اون تمرین ها میتوانه کمک شایانی را برای بهتر بادگیری گام ها به شما بکنه

اگر دوستان بازم مشکلی در یادگیری این مطالب داشتند میتوانند از طریق ایدی یاهو

ali2008farzin

با من تماس بگیرند

موفق باشید

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه هجدهم بهمن 1386ساعت 19:54  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت هفتم

سبک شناسی بلوز
از دیدگاه تاریخی می توان بلوز را به دو دوره تقسیم کرد: بلوز قبل از جنگ جهانی دوم (Prewar Blues) و بلوز بعد از جنگ (Postwar Blues). استفاده از این طبقه بندی از جنبه سبک شناختی نیز مفید است.

بلوز قبل از جنگ
Prewar Blues در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم موسیقی مختص سیاهان بود که عمدتاً در طبقات فرو دست جامعه سیاه جریان داشت. تمرکز جغرافیایی آن طبعاً در ایالات جنوبی و شرقی آمریکا بود. یعنی همانجایی که تا قبل از جنگ داخلی برده داری و بعد از جنگ هم زمینداری فئودالی سفید پوستان بیداد می کرد.

موسیقی رایج در این مناطق از نظر ساختار و محتوا و شیوه های اجرا با هم متفاوت بود و به همین دلیل محققین بلوز قبل از جنگ را بر حسب موقعیت مکانی آن به سه دسته اصلی تقسیم می کنند:

1ـ دلتا بلوز (Delta Blues) که در ایالت می سی سی پی و دلتای رود می سی سی پی رواج داشت.

2ـ تگزاس بلوز (Texas Blues) که در ایالت تگزاس نواخته می شد.
3ـ پیدمونت بلوز (Piedmont Blues) که در ایالتهای شرقی آمریکا بوجود آمد.

ویژگی اساسی بلوز قبل از جنگ این است که مخصوص گروههای پایین طبقاتی سیاهپوستان بود و بیشتر در روستاها و شهرهای کوچک و درگروههای کوچک 4ـ3 نفره نواخته می شد.

سازهای اصلی آن شامل بانجو، فیدل (سازی شبیه ویولن)، ماندولین، هارمونیکا و گیتار بود و به فراخور حال از پیانو و سازهای کوبه ای نیز استفاده می شد و سازهای بادی به آن شکلی که در موسیقی جز بکار می رفت نقش چندانی در این نوع موسیقی نداشتند (البته به جز هارمونیکا).

به دلیل ماهیت بلوز که گونه ای موسیقی آوازی است این امکان وجود داشت که به صورت یک نفره هم اجرا شود یعنی خواننده بلوز می توانست همزمان ساز بزند (عمدتاً با نجو و گیتار) و آواز بخواند.

خوشبختانه این مسأله به اولین صفحه های بلوز ضبط شده نیز منتقل شد. هنرمندان پیشرویی مانند Jefferson Charley Patton ,Blind Blake , Blind Lemon و ... اکثر صفحه های خود را به همین شکل پر کرده اند. این شیوه 2 مزیت (بخصوص برای شنوندگان امروزی بلوز) داشت : یکی اینکه تأکید بیشتری بر ماهیت آوازی بلوز می کرد و دیگر اینکه امکان شناخت بهتر تکنیک غنی نوازندگی آنها را فراهم می کرد. ضمن اینکه شیوه اجرایی مذکور موجب رسیدن به یک بیان شخصی و منحصر به فرد در آثار هنرمندان بلوز می شد و تأثیر آن را بر شنوندگان نسلهای بعدی بلوز دو چندان می نمود.

باب دیلان هم همیشه به قدرت تأثیر گذاری خواننده ای که صرفاً با گیتار خودش همراهی می شود اعتقاد داشته است. در مصاحبه ای در سال 1985 دیلان گفته بود :

«همیشه دوست داشتم به آهنگهایی گوش دهم که در آن یک انسان واقعی با من حرف می زند. یعنی فقط یک صدا را بشنوم. مثل رابرت جانسون(Robert Johnson ). واقعیت عمیق برای من همین است که یک نفر از جاهایی که در آن بوده برایم تعریف کند. جاهایی که من نبوده ام. حقیقت ژرف آن زمانی است که بتوانم زندگی انسان دیگری را به واقع «احساس» کنم.»



Got to New York this mornin', just about half-past nine
Got to New York this mornin', just about half-past nine
Hollerin' one mornin' in Avalon, couldn't hardly keep from cryin'

Avalon is my hometown, always on my mind
Avalon is my hometown, always on my mind
Pretty mama's in Avalon want me there all the time

Mamie Smith
Mamie Smith , 1883 - 1946
از دیدگاه تاریخی می توان دو رخداد مهم را در سیر تکامل اولیه بلوز قبل از جنگ (Prewar Blues) برشمرد:

اولی همان برخورد دبلیو. سی. هندی (W.C.Handy) با آن مردسیاهپوست بود که موجب آشنائی اوبا این سبک شدوعلاقه ای که ازآن شب فراموش نشدنی دروجوداین آهنگسازبرجسته جز (Jazz) ریشه دوانید اولین کوششهارا درجهت انتشاررسمی بلوزو جلب اقبال عامه به این سبک موسیقی ونیز آشنایی موزیسینهای جز با آن باعث شد.

هندی بعدها در مورد بلوز گفت: "همیشه فکر می کردم چیزهای باارزش را باید در کتابها پیدا کرد. ولی بلوز از کتاب بیرون نیامده بود. قابله هایی که این آهنگها را به دنیا می آوردند رنج و محنت و بدبختی بودند. بلوز را تنها قلب های مشتاق و دردمند درک می کردند."

توجه داشته باشید که بلوزیک سنت موسیقیایی شفاهی بود و به صورت سینه به سینه به نسلهای بعدی منتقل می شد. شایداگرتلاش هندی نبودامروزه دسترسی به میراث غنی بلوز هم میسر نبود. بی جهت نیست که وی را "پدر بلوز" لقب داده اند. به قطعه ای از آهنگ St. Louis Blues (ساخته W.C.Handy) که در سال 1921 توسط گروه جز Original Dixieland Jazz Band اجرا شده گوش دهید.



دومی فروش فوق العاده آهنگ "Crazy Blues" بود که درمجموع به یک رقم میلیونی رسید و جاپای هنرمندان سیاه را در استودیوهای ضبط موسیقی محکم کرد.هرچند نخستین صفحات ظبط شده ازسیاهان را عمدتا ترانه های متأثر از سبک جزتشکیل می داد که درواقع (به همراه موسیقی Folk و Country) موسیقی عامه پسند زمان خود بود(درآن زمان هنوزموسیقی جزبه شکل پیچیده وخاص پسند امروزش درنیامده بود) اماهمین موفقیت تجاری آهنگهای سیاه (که ازآن با نام Race Songs یاد می کردند) کافی بود تا مدیران وقت شرکت های ضبط وپخش موسیقی رابه فکر دعوت ازسایرخواننده ها و نوازنده های (بعضاگمنام) سیاهپوست بیندازد.

به این ترتیب بود که رفته رفته سروکله بلوزهم دربین صفحه های موسیقی عرضه شده به بازارپیداشد و آوای پرشوربلوزدرسرتاسرآمریکا طنین اندازشد.

همانطورکه گفته شد هندی موسیقی دانان جزرابا بلوزآشنا کرد و زمینه رابرای تاثیرپذیری متقابل این دوسبک مهم موسیقی سیاهان فراهم نمود. تنها نگاهی به نام ترانه های جز آن دوران بیندازید:

Homesickness Blues(Nora Bayez,1916), The Dallas Blues(Marie Cahill,1917), Everybody's Blues(Lucille Hegamin,1920), Jazz Me Blues(Original Dixieland Jazz Band,1921), Booze And Blues(Ma Rainey,1924), Wolverine Blues (Benny Goodman,1928),…

Blind Blake
Blind Blake ,1893 - 1933
نمونه هایی ازاین دست بسیارند اما هیچ یک به توفیق تجاری شگفت انگیزی که نصیب "Crazy Blues" شد نائل نشدند. به همین دلیل است که مورخان بلوزاین رویداد را درزمره وقایع سرنوشت ساز تاریخ بلوز قلمدادکرده اند.

معذلک باید گفت که "Crazy Blues" رانمی توان دقیقا یک آهنگ بلوزتلقی کرد. حداقل نه ازنوع Folk Blues یا Country Blues متداول آن زمان. درواقع به این دسته از آثار اولیه که عمدتا توسط خوانندگان زن دهه 1920 مانند Mamie Smith, Ma Rainey, Bessie Smith ودیگران ودر معیت ارکسترهای کوچک ضبط شده و بیانگر آمیزه ای از موسیقی جز و بلوز آن دوران است لفظ "Classic Blues" یا "Vaudevill Blues" اطلاق می شود.

به هرصورت با مداقه بیشتری دراین باب می توان "Papa's Lawdy Lawdy Blues" را اولین آهنگ واقعی بلوز دانست که برروی صفحه 78 ضبط شد. این صفحه را نوازنده بانجو و خواننده بلوز Papa Charlie Jackson در جولای 1924 برای کمپانی پارامونت (Paramount) پرکرد. این کمپانی بعدها نوازندگان بزرگ دیگری راهم به مخاطبین آن زمان معرفی کرد: غول هایی مانند Blind Lemon Jefferson (که اریک کلاپتون وی رابزرگ ترین گیتاریست بلوز تمام دوران خوانده است) و Blind Blake (که غنای تکنیکی آثارش سایر نوازندگان راتابه امروزبه اعجاب و تحسین واداشته است).

بلایند لمون جفرسون را باید شخصیت مهم و جریان سازی در تاریخ بلوز عنوان کرد. او طرفداران زیادی داشت وصفحاتش خوب فروش می کردند. باآنکه دوره فعالیت اوسه سال بیشترنبود (1926-1929) درهمین مدت کوتاه سهم بسزایی درتاریخ بلوزایفا کرد.

غیرازتاثیرمستقیمی که جفرسون بر نوازندگان بزرگ مکتب Texas Blues مانند Leadbelly, Lightnin' Hopkins, T-Bone Walker,…داشت توانست دامنه این تاثیرات را درسطح وسیع تری از جامعه گسترش دهد و آن را به میان مردم عادی ببرد. حتی گروه های راک دهه شصت وهفتاد هم به کارهای وی علاقه وافری نشان می دادند تاجایی که گفته می شود گروه Jefferson Airplane هم نام خود رابه احترام این چهره اسطوره ای بلوزبرگزیده است.

درواقع او اولین نوازنده/خواننده پرکار بلوزدر دهه 1920 بودکه آثارش با استقبال فراوان روبرو شد. افزایش تقاضای عمومی برای شنیدن نغمه های بلوز موجب شد تا شرکت پارامونت به جستسجوی سایرنوازندگان(عمدتا مرد) بلوزوبستن قرارداد با آنهاروی آورد به خصوص گروه های Jug (تصورش را بکنید وقتی Gus Cannon برای اولین بار خود رادریک استودیو می دید حداقل چهل وپنج سال سنش بود!) و نوازندگان مطرح Delta Blues نظیر Charley Patton (که وی رابه حق پایه گذارسبک دلتابلوز می دانند) و Son House (که باکمک به احیای این سبک درمیانه دهه 1960 لقب پدر دلتابلوز را به خوداختصاص داد). ازاین رو باید بلایند لمون جفرسون را نوازنده ای استثنایی دانست که درهای تازه ای به روی بقیه خوانندگان بلوز باز کرد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:47  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت ششم

ترانه های بلوز
مضامین ترانه های بلوز برگرفته از واقعیات زندگی بود: کار(در مزارع و اردوگاهها و کارخانه ها)، گرسنگی، بی خانمانی ، فقر، خشونت ، تنهایی ، حسرت ، زن ، عشق ، بی وفایی ، سفر، مرگ، تبعیض و بی عدالتی.

خود کلمه بلوز در زبان انگلیسی به معنی «حزن و اندوه» می باشد. با اینحال نباید تصور کرد که بلوز صرفاً به ترانه های حزن انگیز و اعتراض آمیز محدود می شود. بلوز با تمام جنبه های زندگی ارتباط داشت و در مراسم رقص و شادمانی و پایکوبی هم نواخته می شد.

هدف نهایی از نواختن بلوز یا گوش دادن به آن غلبه کردن بر غم ها و رفع آلام و در واقع راندن حزن و اندوه (blue) از انسان است. در ترانه های بلوز تعابیری از این دست زیاد به چشم می خورد :

'n the wind gonna ride and blow my blues away ….

از نظر ساختاری هر بند ترانه های بلوز معمولاً سه خط دارد. خط اول و دوم معمولاً تکراری است و ( با اندکی تغییر) به یک شکل خوانده می شود تا در شنونده زمینه را برای دریافت خط سوم که با ملودی متفاوتی خوانده می شود آماده کند. این الگوی ساختاری را اصطلاحاً AAB می نامند. به نمونه ای از این ساختار توجه کنید :

When a woman gets the blues, she goes to her room and hides
When a man gets the blues, he catches a freight train and rides
From: "Freight Train Blues" by Trixie Smith


معمولاً آهنگین خواندن این ترانه ها دشوار است اما خوانندگان بلوز با تأکید بر برخی هجاها و حذف کردن برخی دیگر و دستکاری در کشش زمانی آنها قادرند ملودی مورد نظرشان را روی متـن ترانـه پیـاده کنند. این مسألـه بـه همراه لهجـه جنوبی برخی خوانندگان اولیه بلوز مانند Charley Pattlon گاهی اوقات فهمیدن معنی ترانه ها را با مشکل روبرو می کند. ضمن اینکه در واژگان بلوز کلمات و اصطلاحات عامیانه رایج در هر منطقه جغرافیایی و برهه زمانی مربوط به وفور به کار رفته است.

به همین جهت درک صحیح ترانه های بلوز مستلزم شناخت دقیق اوضاع و احوال اجتماعی، اقتصادی ، سیاسی و فرهنگی هر مقطع زمانی خاص می باشد. یک سری از کلمات هم برخاسته از فرهنگ آفریقایی قوم سیاه بود. مثلاً در آفریقا بعلت ارتباط نزدیکی که انسان با طبیعت دارد بسیاری از جانداران نمادی از نیروهای خاص طبیعی و غریزی محسوب می شوند و جایگاه ویژه ای در فرهنگ فولکور آفریقا یافته اند. اشاره به این مقولات هم در ترانه های بلوز رایج است.

برای نمونه به پوستری که برای تبلیغ یک آهنگ بلوز قدیمی با نام I'm An Old Bumble Bee (من یک زنبور عسل پیر هستم) تهیه شده بود نگاه کنید.

به هر حال موسیقی بلوز برخاسته از متن جامعه بود و همواره در تحولات اجتماعی همراه مردم باقی ماند.

مثلاً سیل وحشتناک و خانمان بر اندازی که در سال 1927 در ناحیه دلتای می سی سی پی رخ داد و بسیاری از مزارع و خانه ها را به زیر آب برد به قدری ابعاد وسیع و فاجعه باری داشت که مسئوولین محلی به تنهایی از پس کنترل اوضاع بر نمی آمدند و مجبور شدند نیروی کار بیشتری از سایر ایالات به خدمت بگیرند.

حجم کار سنگین بود و پاکسازی زمینهای سیل زده و بازسازی سدها زمان زیادی می برد و کارگران را خسته و هلاک می کرد. به همین خاطر تصمیم گرفتند برای تقویت روحیه مردم و افزایش توان کاری کارگران منطقه از خوانندگان بلوز هم دعوت کنند تا به دلتا بیایند. حتی بین آنها مسابقه ای ترتیب دادند و مبلغ 500 دلار به عنوان جایزه بهترین آهنگ تعیین کردند. این جایزه را خواننده بزرگ بلوز Bessie Smith با آهنگ Back Water Blues از آن خود کرد.

متن ترانه این گونه شروع می شود:

It rained five days and the clouds turned as dark as night
Lotta troubles takin' place, Lord, in the lowlands that night
I got up one morning, Poor me, I couldn't even get out of my door
Yes, I got up one morning, Poor me, I couldn't even get out of my door
Lord, thousands 'n thousands of poor people, I declare they didn't have no place to go

به اجرایBig Bill Broonzy از این آهنگ توجه کنید.



دو سال بعد هم Charley Patton آهنگ Highwater Everywhere را در مورد این واقعه ضبط کرد که از برجسته ترین ترانه های اجتماعی بلوز به شمار می رود و تأثیر آن به حدی بوده است که باب دیلان در آلبوم سال 2001 خود آهنگی به همین نام ساخته و آن را به Charley Patton تقدیم کرده است.



بعید نیست در آلبوم بعدی دیلان هم آهنگی بشنویم در مورد طوفان اخیر کاترینا و سیل متعاقب آن که نیواورلئان را نابود کرد و می سی سی پی را در خود غرق کرد
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:45  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت پنجم

فرم و مشخصه های ملودی و هارمونی
آهنگهای فولک یا کلاسیک صرفاً یک ملودی ساده نیستند بلکه آکوردهایی دارند که در برخی موارد همراهشان نوشته می شود. مثلاً در نمونه آهنگی که در مطلب قبل نمایش داده شدآکوردهای متنوعی استفاده شده که به سرعت (تقریباً هر دو ضرب یکبار) عوض می شود و بدین ترتیب در یک آهنگ 20 میزانه حدود چهل بار آکوردها تغییر می کنند. به همین خاطر آزادی ملودیک این آهنگها کمتر و محدود به آزادی هارمونیک است.

اما در بلوز آزادی هارمونیک فدای آزادی ملودیک شده است. استفاده از تنها سه آکورد و تغییرات کم آنها ( 7ـ6 بار در هر 12 میزان) دست نوازنده را در نواختن سولوهای متنوع باز می گذارد. به همین جهت ملودی های بلوز معمولاً از قبل نوشته (Composed) نیست و نوازنده سولوهای خود را به صورت بداهه (Improvised ) می نوازد.

برای این کار هم باید تعدادی جملات کوتاه (Lick) بداند تا بتواند همراه با آکوردهای مربوطه در هر بخش خاص از چرخه 12 تایی به کار ببرد. اغلب نوازندگان صاحب سبک Lick های مخصوص به خود را دارند و سبک هر نوازنده هم تا حدودی بستگی به Lick هایی دارد که از آنها بیشتر استفاده می کند.

مهمترین عاملی که به منسجم کردن این Lick ها و تبدیل آنها به یک آهنگ واحد کمک می کند استفاده از اصول Phrasing و Articulation در سولوها است. Phrasing باید به گونه ای باشد که هر عبارت (Phrase) زمینه را برای عبارت بعدی فراهم کند و به روان بودن ملودی کمک نماید. در بلوز برای رسیدن به این هدف اغلب از روش سؤال و جواب (Question & Answer) در درون سولو استفاده می شود. در هنگام سؤال (Question) عبارتی نواخته می شود که بتدریج از نت پایه دور شود و حالت تعلیق و انتظار در شنونده ایجاد کند. درجه پنجم گام در ایجاد این حالت نقش مهمی دارد. این انتظار موسیقیائی با جواب (Answer ) برآورده می شود و عبارت بعدی دوباره به سمت نت پایه حرکت می کند. به مثال ساده زیر توجه کنید:

Question & Answer in a Blues Melody

موسیقی بلوز را در یک کلام می توان همین کشاکش دائمی ملودیک دانست که با طرح سؤال و ایجاد تنش (Tension) شروع می شود و با دادن جواب به رفع تنش منجر می شود. هر چه این تنش ملودیک بیشتر باشد موسیقی مورد نظر درگوش شنونده بیشتر حالت Bluesy به خود می گیرد.

راه دیگر Bluesy کردن ملودی استفاده از «نتهای آبی» (Blue Notes) است. این نتها جزو نتهای آکورد نیستند و با آن ناهماهنگ یا متنافر (dissonant) هستند. به همین جهت حالتی از بیقراری و تنش در شنونده بر می انگیزند که تنها با برگشتن به نتهای همان آکورد بر طرف می شود.

نمونه ای از یک گام بلوز روی سل و مقایسه آن با سل ماژور

مهمترین این نتها در یک گام ماژور فواصل سوم بمل (flatted 3rd) ، پنجم بمل (flatted 5th) و هفتم بمل (flatted 7th) هستند با این نتها می توان یک «گام بلوز » (Blues Scale) تشکیل داد. اگر بخواهیم گام بلوز را با گام ماژور مقایسه کنیم باید بگوییم که گام بلوز از هفت نت تشکیل می شود که در آن فواصل دوم و ششم حذف می شوند، فواصل سوم و هفتم بمل می شوند و یک فاصله پنجم بمل هم به نتهای گام اضافه می شود.

برای مثال اگر گام سل ماژور (G Major Scale) به شکل زیر باشد :

G A B C D E F# G


گام سل بلوز (G Blues Scale) به صورت زیر خواهد بود:

G Bb C Db D F G


همان طور که می بینید تنها دو نت پایه (Root) و نمایان ( Dominant) که درجات اول و پنجم گام ماژور می باشند، بین گام سل بلوز و آکورد I (سل ماژور) مشترک هستند و سایر درجات گام بلوز با نتهای آکورد I ناهماهنگ یا متنافر (Dissonant) هستند.

مزیت گام بلوز این است که می توان آن را برای نواختن سولو در کل ساختار 12 تایی بلوز بکار برد چون با هر یک از آکوردهای I و IV و V دو نت مشترک دارد که یکی از آنها نت پایه آکورد مورد نظر است. مثلاً اگر تنالیته آهنگ سل ماژور باشد، گام سل بلوز با آکوردI در نتهای D وG مشترک است، در آکورد IV با نتهایC وG و در آکورد V با نتهای F و D اشتراک دارد.

به این ترتیب درحالی که ریتم زمینه در قالب استاندارد 12تایی ادامه پیدا می کند، نوازنده سولو می تواند در هر آکورد با نواختن نتهای آبی (Blue Notes ) تنش ایجاد کرده و با کمک نتهای مشترک ( به ویژه نت پایه ) تنش حاصله را فرو نشاند. به یک نمونه از سولوی هارمونیکا با اجرای David Barrett توجه کنید:


آهنگی که شنیدید بیشتر ویژگیهای اصلی بلوز را در خود گنجانده است:

با یک Riff یا Hook جذاب (به صورت G-F-G) شروع می شود و پس از حدود 14 ثانیه سولوی اصلی در میزان آخر Turnaround چرخه قبلی شروع می شود و یک چرخه کامل 12 تایی را طی میکند. در چرخه دوم (که از ثانیه 39 شروع می شود) نوازنده سولو زمانی را که در آکورد I سپری می کند به 8 میزان افزایش داده (تا ثانیه 54) تا مجال بیشتری برای بداهه نوازی داشته باشد و بقیه چرخه را به صورت استاندارد ادامه می دهد. در واقع چرخه دوم به شکل 16 تایی درآمده است.

دقت کنید که قسمت V-IV-I Transition چرخه دوم (از ثانیه 62 تا 68) تقریبا به طور کامل با نتهای تریپلت (Triplet) اجرا شده که از مشخصات بارز بلوز است. در پایان سولو هم نواختن Hook از سر گرفته می شود. ریتم آهنگ 4/4 است و نوازنده نتهای چنگ (1/8) را به شکل سوئینگ بیان می کند. از نتهای آبی (Blue Notes) هم در آن زیاد استفاده شده است. این آهنگ را می توان نمونه کلاسیک سبک Chicago Blues دانست.

نکته مهمی که باید متذکر شد این است که گام بلوز بسیار شبیه گام مینور پنتاتونیک است و برخی آن را با گام بلوز اشتباه می گیرند. مثلاً گام سل مینور پنتاتونیک به شکل زیر است: G Bb C D F G

این گام از شش نت تشکیل شده که همگی با گام بلوز مشترک است ولی فاصله پنجم بمل (flatted 5th ) {نت Db در اینجا} را ندارد و به همین جهت نمی توان آن را گام بلوز دانست چون این نت یکی از مهمترین نتهایی است که برای ایجاد تنش در بلوز بکار می رود.

در پایان باید گفت که فواصل دوم و ششم گام ماژور هم گاهی در نواختن سولوها بکار می رود و می توان آن ها را جزئی از یک گام بلوز بزرگتر (Extended Blues Scale ) قلمداد کرد. فاصله دوم ( نت Aدرگام G ماژور) عمدتاً به عنوان درجه پنجم آکورد Vکاربرد دارد. از فاصله ششم ( نت E در گام G ماژور) هم با توجه به صدای شادتری که دارد گاهی استفاده می شود تا فضای سولو خیلی تیره و غمناک نباشد
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:45  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت چهارم

ساختار ریتمیک و هارمونیک بلوز

اکثر آهنگهای بلوز ریتم 4/4 دارند. استفاده از نتهای استاکاتو و آکوردهای سنکوپ دار رایج است. Triplet (نواختن سه نت در یک ضرب) زیاد به کار می رود و نتهای چنگ (1/8) اغلب با ریتم سوئینگ (Swing) نواخته می شود1.


ساختار هارمونیک بلوز از یک الگوی ساده 12 تایی پیروی می کند که آن را اصطلاحاً Twelve Bar Chord Progression می نامند. قالب اصلی این ساختار تشکیل شده از 12 میزان (Bar) که تا انتهای آهنگ تکرار می شود و در آن تنها از سه آکورد استفاده می شود، یعنی در جات V , IV, I در یک گام بزرگ.

آکورد I آکوردی است که بر روی نت پایه (Root یا Tonic) گام ساخته می شود. مثلاً اگر تنالیته آهنگی سل ماژور باشد آکورد I آن آکورد سل ماژور (G Major) خواهد بود.

آکورد IV آکوردی است که بر روی نت چهارم گام (Subdominant) بنا می شود مثلاً درجه چهارم گام سل ماژور نت «دو» ( C) و آکورد IV همان آکورد دوماژور (C Major) است.

آکوردV هم بر مبنای درجه پنجم گام (Dominant) قرار دارد. مثلاً درجه پنجم گام سل ماژور نت «ر» (D) و آکورد V در این تنالیه آکورد رماژور (D Major)است. ترتیب قرارگیری این آکوردها درالگوی 12 تایی در ساده ترین صورت خود همانند شکل اول است.

همان طور که می بینید در چهار میزان اول از آکورد I استفاده می شود و در دو میزان بعدی آکورد IV و سپس دو میزان آکورد I داریم. در میزان های نهم و دهم و یازدهم به ترتیب آکوردهایV و IV و I به کار می رود که این قسمت را اصطلاحاً V-IV-I Transition می نامند.

نمونه ملودی برای بلوز 12 میزانی در گام C

اگر آهنگ به انتها رسیده باشد روی آکورد پایه ( I) فرود می آید و در میزان دوازدهم آکورد I را خواهیم داشت ولی اگر قرار باشد چرخه 12 تایی ادامه یابد معمولاً در میزان دوازدهم آکورد V بکار می رود این آکورد ( V) بعلت احساس تعلیق و انتظاری که ایجاد می کند شنونده را در انتظار شروع چرخه بعدی قرا رمی دهد. به این قسمت از قالب 12 تایی اصطلاحاً I-V Turnaround گفته می شود. قطعه زیر مثالی از این قالب استاندارد در گام سل ماژور است.


ساختار هارمونیکی که توضیح داده شد رایج ترین ساختار مورد استفاده در بلوز است ولی می توان در همین قالب تغییرات کوچکی نیز ایجاد کرد. مثلاً در برخی آهنگهای قدیمی بلوز قبل از جنگ (Prewar Blues) در میزان نهم به جای آکورد V از آکورد IV استفاده شده است یا به علت طولانی شدن آکورد I در ابتدای آهنگ می توان در میزان دوم به جای آن از آکورد IV استفاده کرد که به این حالت Quick Change گفته می شود. به یک نمونه بلوز 12 Bar در گام سل ماژورهمراه با Quick Change در میزان دوم گوش دهید:



نمونه ملودی برای بلوز 12 میزانی در گام C

فرم رایج دیگر در بلوز Eight Bar Chord Progression است که به شکل زیر است.

قالب 8 تایی بیشتر در Folk-Blues و Jazz -Blues وRock-Blues به کار می رود و در عمل چیزی شبیه این خواهد شد:


قالب های ساختاری گفته شده را می توان به صورت 10 تایی ، 14 تایی یا 16 تایی نیز در آورد. به هر حال ساختارهای اصلی به همان گونه است که شرح داده شد.

این که ساختار 12 تایی مذکور چگونه و در چه زمانی وارد بلوز شده مشخص نیست ولی می دانیم که در هیچ یک از انواع موسیقی که همزمان با بلوز وجود داشتند یا به وجود آمدند چنین الگوی خاصی به کارنمی رفته است. مزیت اصلی ساختار منحصر به فرد بلوز این است که تنها از سه آکورد استفاده می کند و پیچیدگی هارمونیک ندارد. این سادگی ساختاری و یادگیری آسان بلوز به رواج و محبوبیت آن کمک زیادی کرده است به خصوص که آکوردهای استفاده شده در آن به راحتی قابل پیش بینی است.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:44  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت سوم

سازشناسی
جدا از نحوه تکامل آوازهای بلوز باید به سازشناسی این سبک نیز اشاره ای گذرا داشته باشیم. ورود سیاهان به قاره سفید مواجهه با تمدنی جدید را به دنبال داشت و آشنایی با آلات مختلف موسیقی هم ارمغان این تمدن بود. این که چرا سیاهان به سازهای بادی روی خوش نشان دادند به آسانی قابل درک است. آنان با هدف حفظ ریشه های آوازی خود به طبع آزمایی دراین عرصه می پرداختند و در پی سازی بودند که بتوانند ملودی ها و شیوه های آوازی خود رابرروی آن پیاده کنند.

سازهای بادی بدین منظور انتخاب مناسبی بودند چون هم به اصوات حنجره انسانی نزدیک تر بودند وهم اساسا از قابلیت بیشتری برای ترجمان احساسات انسانی و ادای آن به زبان موسیقی برخوردار بودند. ضمن اینکه به خوبی از عهده همراهی با خواننده و سوال و جواب با آواز برمی آمدند. این بود که استفاده از هارمونیکا (سازدهنی) در بلوز و سایر سازهای بادی (ترومپت و ساکسیفون و کلارینت) در جز رواج یافت.

البته باید گفت که سیاهان مردمانی تنگدست و محنت کشیده بودند که همواره با ظلم و تعدی اربابان سفیدپوست و شدیدترین اشکال تبعیض نژادی دست به گریبان بودند و ماحصل بیگاری آنان حتی کفاف معاش روزمره شان را نمی داد تا چه برسد به اینکه بخواهند سازی هم بخرند! به همین خاطر اولین سازهایی که داشتند دست ساز - و من درآوردی - بود.

مثلا یک سیم فلزی را به دیوار اصطبل یا انبار می بستند و سعی می کردند با نواختن آن تک سیم الگوهای ریتمیک را روی آن اجرا کنند و از طرفی با لغزاندن تکه جداشده ای از سربطری (Bottleneck) یا یک چاقوی فلزی روی سیم صداهای مختلفی از آن سیم درآورند. همین شیوه ابداعی در نوازندگی بود که بعدها با نام Slide Guitar بر روی گیتار هم پیاده شد. در ابتدای قرن بیستم سیاهان به درجه ای از مهارت و تسلط در نواختن گیتار رسیده بودند که حتی آهنگهای بی کلام را هم میتوانستند روی گیتار پیاده کنند. برای نمونه به آهنگ "Dark Was The Night" از Blind Willie Johnson که با Slide اجرا شده توجه کنید.


به هرحال سیاهان معمولا سازهای ارزان قیمت و دست دوم برای خود دست و پا میکردند یا حتی در مواردی آنها رابه سرقت می بردند. برای نمونه می توان به تجربه جالب Junior Wells (نوازنده بزرگ هارمونیکا درسبک بلوز) دراین زمینه اشاره کرد.

وی می گوید: "می خواستم یک سازدهنی بخرم. ده سنت بیشتر نتوانستم جمع کنم. به مغازه سازفروشی رفتم و آن را امتحان کردم. قیمتش را پرسیدم. پنجاه سنت (نیم دلار) بود. ده سنت پول را روی پیشخوان انداختم. سازدهنی را برداشتم و دررفتم! فروشنده هم دنبالم گذاشت و مرا دست بسته پیش قاضی برد. وقتی قاضی دید که خوب ساز می زنم باقی پول مرد فروشنده را ازجیب خودش داد و اجازه داد من بروم."


بیشک خیرخواهی و دوراندیشی آن قاضی سفیدپوست در مقطعی از تاریخ به کمک بلوز آمده است ولی شرایط دشوار اقتصادی را که درطول دوران شکوفایی و بالندگی بلوز همواره برای هنرمندان این سبک دردسرساز بوده است نباید فراموش کردو نباید تعجب کرد وقتی که Howlin' Wolf می گفت: "من بلوز را فقط محض خاطر پول می خوانم!". بوده اند آنهایی که نگاهی ورای ملاحظات مادی به بلوز داشته اند. چنان که Muddy Waters می گفت: " من بلوز رافقط به خاطر خود بلوز می خوانم."


You know you shook me baby,you shook me all night long
You know you shook me baby,you shook me all night long
Oh, you kept on shakin' me darlin',
oh you messed up my happy home

You know you move me baby,just like a hurricane
You know you move me baby,just like a hurricane
Oh, you know you move me darling,
just like an earthquake moves the land

اما بد نیست به چگونگی اضافه شدن Harmonica (سازدهنی) هم به حلقه سازهای مهم و تاثیرگذار این سبک اشاره کنیم. وقتی در اوایل دهه 1860 نخستین محموله سازدهنی ساخت کارخانه Hohner آلمان ازطریق کشتی به بنادر آمریکا رسید به سرعت جای خود را دربین مردم پیدا کرد.

سازی بود کوچک و ارزان و قابل حمل که هم می شد با آن آهنگهای شاد و ریتمیک زد و هم از پس ترانه های غم انگیز برمی آمد و اینسان بود که وارد موسیقی محلی و فولکلورآمریکای اواخر قرن نوزدهم شد. John Steinbeck نویسنده مشهور نیز در کتاب "خوشه های خشم" به این مساله اشاره کرده است (فصل 23) .

ورود سازدهنی به آمریکا تقریبا مصادف شد با پایان جنگ داخلی و صدور اعلامیه آزادی بردگان. البته این آزادی تغییر چندانی در اوضاع سیاهپوستان ایجاد نکرد. آزادی از قید بردگی تنها با نوع دیگری از اسارت عوض شده بود چرا که زمینها و املاک کماکان در دست سفیدپوستان باقی ماند و سیاهان تیره روز هم برای گذران زندگی ناچار بودند یا اجیر روزمزد اربابان حریص سفید شوند و یا حداکثر زمینی را از ارباب اجاره کنند و به درصد ناچیزی از سود محصول راضی باشند.

با این وجود پایان برده داری (به آن شکل بدوی) فرصت بیشتری در اختیار سیاهان گذاشت تا به فراگیری موسیقی بپردازند. دو آلت موسیقی بود که توجه آنها را بیشتر از بقیه به خود جلب می کرد: یکی بانجو چون سازی شبیه به آن را در آفریقای خودشان داشتند (بعدها سیاهان تکنیک های بانجو را به گیتار انتقال دادند) و دیگری سازدهنی که جدید و ناشناخته بود و بهای اندکی داشت (ده تا بیست سنت). سیاهان عملا این ساز را از آن خود کردند و توانستند با ابداع تکنیک های جدید به شیوه های نوینی از صدادهی در این ساز برسند.

صدای دلنشین سازدهنی هم خیلی خوب با بانجو و گیتار جفت و جور می شد و هم به واسطه برخورداری از تکنیک های متنوع اجرایی قابلیت کم نظیری در نزدیک شدن به صدای انسان و تقلید آن داشت (به طوریکه گفته می شود یک نت خاص را روی سازدهنی می توان به حداقل سی روش متفاوت بیان کرد!).

مجموعه این خصوصیت ها و مساعی بزرگانی چون Noah Lewis, Willy Shade, De Ford Bailey, Sonny Terry, Sonny Boy Williamson و دیگران باعث شد تا در اوایل قرن بیستم سازدهنی به یکی از عناصر لاینفک بلوز تبدیل شود و حتا با الکتریک شدن بلوز و در دوران بعد از جنگ نقش خود را – خصوصا در Chicago Blues- حفظ نماید.

در گروه های بلوز مدرن هم هارمونیکا هنوز نقش ویژه خود را حفظ کرده است. به قطعه ای از آهنگ "Texas" ساخته گروه "The Blues Disciples" (مریدان بلوز!) گوش دهید.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:43  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت دوم

در قسمت قبل به معرفی اجمالی موسیقی بلوز و تاریخچه آن پرداختیم و در ادامه این سری مقالات به بررسی نحوه شکل گیری بلوز در گذر زمان و سبکهای مختلف آن می پردازیم.

بلوز از شاخص ترین فرمهای هنری موسیقی غرب به شمار می رود که بر سایر سبکهای موسیقی و به خصوص موسیقی راک تاثیرات عمیقی داشته است. به همین جهت شناخت دقیق تر بلوز و تامل در ریشه های تاریخی آن امری ضروری به نظر می رسد.

Eric Clapton در کتاب اتوبیوگرافی خود می نویسد: "دل نگرانی من این است که جوانان پنجاه سال بعد فکر کنند موسیقی بلوز را من یا مثلا B.B.King ابداع کرده ایم. در حالی که شاید ندانند چنان غول هایی در موسیقی بلوز وجود داشته اند که من در برابرشان هیچ حرفی برای گفتن ندارم!"

Audio File Double Trouble

ریشه های بلوز
ریشه های اولیه بلوز در اعماق تاریخ مدفون شده و اطلاع چندانی از آن در دست نیست. قدر مسلم آن است که آوازهایی که بردگان سیاه از سرزمین مادریشان -آفریقا- به یادگار داشتند در طول چند قرن مجاورت با موسیقی بومی آمریکا و الهام گرفتن از نغمات و ملودی های موسیقی اروپا به تدریج فرم خاصی به خود گرفت و در اوایل قرن بیستم با نام موسیقی سیاه (Race Music) در آمریکا مطرح شد.

موسیقی سیاهان در آن زمان در سه شاخه جداگانه و وابسته به هم در حال رشد و تکامل بود که عبارت بودند از: جز و بلوز و رگتایم. با رشد صنعت موسیقی و ساخته شدن گرامافون در دهه 1910 و نیز فعال شدن تعداد زیادی از شرکت های محلی ضبط و پخش صدا آوای سیاهان توانست خود را به گوش مردم سراسر آمریکا برساند.

اولین نکته ای که باید در مورد بلوز به خاطر سپرد این است که بلوز (مانند بسیاری از انواع موسیقی سنتی) اساسا از ماهیتی آوازی برخوردار است. ترانه هایی که سیاهان در سرزمین مادریشان (آفریقا) سرمی دادند بیشتر سبک و سیاق آوازی (Vocal) داشت یعنی بسیاری از آهنگ ها صرفا آوازهای دسته جمعی بودکه هنگام کار در مزارع می خواندند وهیچ سازی هم به همراه نداشتند. اغلب به کف زدن بسنده می کردند یا حداکثر یک ساز کوبه ای آنهارا همراهی می کرد. شاید اهمیت مقوله ریتم (Rhythm) را در موسیقی سیاهان از همینجا بتوان دریافت.

این فرم آوازی را محققان بلوز "فریاد های مزرعه ای" (Field Hollers) یا آرهولی (Arhoolie) نامیده اند. متاسفانه هیچ نمونه ضبط شده ای از این آوازها در دست نیست و این اطلاعات بیشتر در نوشته های مربوط به قرن نوزدهم ثبت شده و یا به وسیله نوازندگان بلوز بازگو شده است. فقط می دانیم که هنوز فرمی بسیار خام و ابتدایی از آوازخوانی بوده و از متن منسجم و پرمفهومی برخوردار نبوده است.

Son House خواننده بزرگ بلوز می گوید: "آنچه از کودکی خود در مزارع به یاد می آورم این است که دائم در حال آواز خواندن بودیم. البته نمی شد گفت آواز. بیشتر فریاد هایی بود که هنگام کار سر می دادیم. آهنگهای ما راجع به اتفاقاتی بود که در همان ایام برایمان رخ می داد و من فکر می کنم بلوز از همانجا آغاز شد."

سنت آوازی دیگری که در بین سیاهان رواج یافت خواندن "آوازهای کاری" (Worksongs) بود. اینها آوازهایی بودند که مانند فریادهای مزرعه ای به صورت گروهی هنگام کار در مزارع و اردوگاهها خوانده می شد تا هماهنگی بیشتری بین افراد گروه ایجاد کند. طبعا ریتم آهنگ با ریتم فعالیت مطابقت داشت و موجب روحیه بخشیدن به کارگران و افزایش توان کاریشان می شد. اما کارهای سنگینی که بر گرده بردگان بینوا (وبعدها زارعان و کارگران ستمدیده) گذاشته می شد آنها را همواره در آرزوی فرار و رهایی نگه می داشت و اعتراض پنهان و آشکارشان را به شرایط موجود برمی انگیخت. همین میل به آزادی و اعتراض نیشدار به اربابان سفید پوست بود که در قالب ترانه هایشان متبلور می شد.

نمونه ای از این "آوازهای کاری" آهنگی است به نام "Take This Hammer" که خواننده پرآوازه بلوز Leadbelly در سالهای 1920s ساخت و بسیار در بین سیاهان محبوبیت داشت. به گوشه ای از این آهنگ توجه کنید.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:42  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت اول

بلوز چیست؟
برخی از موسیقی شناسان برای این سبك موسیقی تعریف ساده ای ارائه میكنند : "توالی آکوردهای I، IV و V در یك قالب 12 تایی كه معمولا ریتم 4/4 دارد و از گام خاصی به نام Blues Scale استفاده میکند." باید اضافه کرد که گونه های متفاوتی از این گام وجود دارد و نوع متداول آن معمولآ یك گام پنتاتونیك است كه در آن نتهای معروف به Blue notes وجود دارد. برخی نیز بلوز را موسیقی رنج و درد و حرمان سیاهان مهاجر آفریقا به آمریكا میدانند.


ولی حقیقت این است كه هیچ یك از اینها تعریف مناسبی برای موسیقی بلوز نیست و برای طرفداران و شنوندگان موسیقی كه شناخت آنها نسبت به موسیقی از ادراك شخصی شان حاصل می شود، موسیقی بلوز تعریف دشوار و پیچیده ای دارد.

شیفتگی مارتین اسكورسیزی فیلمساز بزرگ آمریكایی كه اتفاقآ اخیرآ یك مستند هفتگانه در مورد موسیقی بلوز و تاریخ آن (با كمك كارگردانان بزرگی مثل كلینت ایستوود و ریچارد پیرس) ساخته است، در مورد این موسیقی آنقدر است كه می گوید: "واقعا اگر می توانستم گیتار [بلوز] بنوازم، هرگز فیلمساز نمی شدم. وقتی بچه بودم، اطرافم پر بود از صدای موسیقی. آن زمان می شد همه نوع موسیقی راشنید. از ترانه های فولكوریك ایتالیایی گرفته تا ترانه های كانتری و وسترن ... اما وقتی به صدای خوانندگانی چون Lead Belly، John Lee Hooker ، Muddy Waters و یا Blind Lemon Jefferson گوش می دهی، با آن به حركت در می آیی، قلبت به تپش می افتد و تحت تاثیر مایه های عاطفی نیرومند و بی پیرایه آن قرار میگیری که درست اعماق روح و روان تو را نشانه رفته است. بلوز یعنی همین".

از نظر تاریخ پیدایش، موسیقی بلوز ابتدا در اواسط قرن 19 توسط سیاهان مهاجر از آفریقا كه عمدتا به نواحی جنوب و جنوب شرقی آمریكا مهاجرت می كردند پدید آمد. گفته می شود كه در مزارع جنوب، زمانی كه سیاهان برده از طلوع خورشید تا غروب به كارهای سخت و طاقت فرسا مشغول بودند، ناراحتی خود را با سر دادن ملودیهای خود ساخته بصورت فریاد ابراز می كردند كه این آوازهای دسته جمعی بصورت پرسش و پاسخ بین دو یا چند گروه از كارگران را فریادهای مزرعه ای (Field Hollers) می گفتند. (اصولا به همین دلیل، یكی از بارزترین مشخصه های موسیقی بلوز، سوال و جوابی بودن ترانه و ساز و همچنین فی البداهه بودن نوازندگی در آن است.)

بعدها و پس از آزادی برده ها این آوازخوانی در اجتماعات و حتی در كلیسا دنبال شد و به تدریج با آشنا شدن با سازهای اروپایی آنها گیتار، هارمونیكا و پیانو را در موسیقی خود به كار بردند تا به موسیقی خود شكل و فرم بیشتری بدهند.

تولد بلوز
در یك شب گرفته در سال 1903، W.C.Handy كه رهبر یك اركستر موسیقی Jazz بود در یك ایستگاه قطار كاملا خلوت در نزدیكی می سی سی پی منتظر قطار نشسته بود. به دلیل تاخیر چند ساعته قطار، Handy روی نیمكت چوبی ایستگاه قطار به خواب رفت. ناگهان با صدایی از خواب بیدار شد و خود را یکه و تنها رودررو با سیاه پوست قوی هیكلی دید كه در كنار او نشسته و ترانه ای در مورد رفتنش به جنوب، بصورت فی البداهه می خواند. مرد لبه چاقو را روی سیمهای گیتارش می لغزاند و گیتار می نواخت. او یك خط از شعرش را سه مرتبه و با آكوردهای مختلف میخواند و با گیتار به آن جواب می داد.
Handy بعدها اذعان كرد :" این عجیب ترین و مرموزترین چیزی بود كه تا به آن روز شنیده بودم" و آنچه مرد سیاه پوست می خواند چیزی نبود جز Blues.

در 1912، Handy كه شیفته موسیقی بلوز شده بود، شروع به جمع آوری، تدوین و انتشار نتهای موسیقی بلوز كرد. انتشار دو اثر"Memphis Blues" در این سال و متعاقب آن "St.Louis Blues" ( در سال 1914) با استقبال عامه مردم روبرو شد وموجب محبوبیت بیشتر آن درچرخه موسیقی آمریکا شد.به این ترتیب موسیقی بلوز رسما متولد شد و به جرات می توان گفت كه تولد رسمی خویش را مدیون Handy بود.

طی سالهای اولیه قرن بیستم، موسیقی بلوز به تدریج به تگزاس، لویزیانا، می سی سی پی و حتی سواحل غربی گسترش یافت به گونه ای كه ناحیه دلتای می سی سی پی تبدیل به مهد شكل گیری سبكی از موسیقی بلوز شد كه به دلتا بلوز Delta Blues معروف است و امروزه اصیل ترین و تاثیر گذارترین سبک بلوز محسوب میشود.

در سال 1920، Mamie Smith كه اولین خواننده زن بلوز بود، با اجرای ترانه ای به نام Crazy Blues این سبك موسیقی را بیشتر مطرح نمود. (هرچند كه هنوز فرم كلی بلوز تحت تاثیر جاز بود).


در ماه اول 75000 نسخه از صفحه این آهنگ فروش رفت و این موفقیت سبب شد كمپانی Race Records‌ به عنوان اولین كمپانی ضبط آثار بلوز اقدام به انتشار آثاری از Ma Rainey و Bessie Smith نماید و در ادامه آثار خواننده هایی مثل Blind Lemon Jefferson و Charley Patton و ... موسیقی بلوز را به گوش شنوندگان عادی رساند. هرچند در ابتدا سیاه پوستان طرفداران پر و پا قرص این موسیقی بودند، ولی به تدریج و با ظهور انواع جدید بلوز كه سازهایی چون گیتار الكتریك، هارمونیكا و حتی سازهای بادی را به كار می گرفت، طیف مخاطبین این نوع موسیقی نیز وسیعتر شد.


در ادامه این سری مقالات به بررسی انواع سبكهای بلوز مثل Delta Blues، Chicago Blues، Texas Blues، British Blues و ... خواهیم پرداخت
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:22  توسط علی فرزین  | 

گام بلوز را بهتر بشناسیم

یک گام بلوز در نسخه استاندارد شامل نتهایی با فاصله های پایه، سوم کوچک، چهارم درست، چهارم افزوده، پنجم درست و هفتم کوچک است.

بعنوان مثال اگر بخواهید بر پایه نت فا یک گام بلوز اجرا کنید باید نتهای F, Ab, Bb, B, C, Eb, F را اجرا کنید. اما نباید فراموش کرد آنچه حس بلوز را به موسیقی می دهد نحوه نواختن و اکسنت هایی است که به گام داده می شود. چنانچه خیلی ساده با کشش مساوی نتها نواخته شوند شاید حس خاصی بعنوان بلوز ایجاد نکند اما اگر با حالت و مایه های سوئینگ اجرا شود یقینا" تفاوت بسیاری می کند.

فاصله های متداول مورد استفاده در یک گام بلوز

به همین ترتیب اگر بخواهید می توانید این گام را بر پایه Bb با این نتها اجرا کنید : Bb, Db, Eb, F, Ab, Bb.

نکته مهم و جالب این است که شما می توانید گام استاندارد بلوز را با هارمونی ماژور و مینور یکسان استفاده کنید بنابر این تفاوتی نمی کند که شما آکورد پایه بزرگ یا کوچک گرفته گام بلوز را اجرا کنید. بخصوص هنگامی که آکورد ماژور گرفته اید هرگز نگران سوم کوچکی که در گام بلوز وجود دارد نباشید.

اتفاقا" موضوع کاملا" برعکس است و گاهی نوازندگان برای یک هارمونی مینور بجای استفاده از گام بلوز از مد دورین استفاده میکنند. مثلا" روی آکورد رمینور که می توانند گام بلوز مانند : D, F, G, Ab, C, D را اجرا کنند، اقدام به اجرای ساده گام ر دورین می کنند.

F Blues up/down

بسیاری از نوازندگان برای اجراهای خاص خود ممکن است تغییرات زیادی در یک گام استاندارد بلوز ایجاد کنند. بعنوان مثال به یک گام بلوز روی F که راجع به آن صحبت کردیم می توان نتهای G, A و D را اضافه کرد و از نتیجه بدست آمده استفاده مناسبتری کرد. هرچند اگر این گام را بصورت رفت و برگشت اجرا کنید کمی غیر عادی بنظر می رسد اما نوازندگان موسیقی جز و بلوز به کررات از قسمتهایی از این گام استفاده میکنند.

اما هارمونی موسیقی ای که بصورت بلوز ابتدایی و 12 میزانی روی آن اجرا می شود، برای پایه فا معمولآ از آکوردهای F7, Bb7 و C7 تشکیل شده است. توالی آکوردها معمولآ بصورت ابتدایی و استاندارد به اینصورت است :

|| F7 | F7 | F7 | F7 | Bb7 | Bb7 | F7 | F7 | C7 | Bb7 | F7 | C7 ||

همانطور که مشاهده می کنید نواختن مثلا" چهار میزان آکورد F7 برای شنونده بسیار خسته کننده خواهد بود برای همین منظور اغلب واریاسیون هایی در هارمونی داده می شود که پراستفاده ترین آنها عبارتند از :

A: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bb7 | F7 | D7 | Gm9 | C7 | F7 | Gm,C7||
B: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bdim | F7 | Am,D7 | Gm | F7 | Am,D7 | Gm,C7||
C: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bdim | F7 | Am,D7 | Gm,C7 | Dbm,Gb7 | F7,D7 | G7,C7||

از دیگر هارمونی های معروف بلوز باید به Bird Blues اشاره کرد که ابداع اولیه آن به هارمونی ای که چارلی پارکر در قطعه Blues for alice استفاده کرده است بر می گردد. او اینگونه می نوازد :

|| F7 | Em,A7 | Dm,G7 | Cm,F7 | Bb7 | Bbm | Am | Abm | Gm | Gm | C7 | Am,D7 | Gm,C7||

چند نکته مهم
یکی از مهمترین نکاتی که در اجرای موسیقی بلوز باید آنرا رعایت کرد تغییر آکورد ها در میزانهای کش دار و یا میزانهایی که دو بار آکورد عوض می کنند است. معمولا" نوازندگان مبتدی برای راحتی آنها را رعایت نمی کنند و به دلیل ضعف در بیان ملودی بدیع، نهایتا" موسیقی زیبا شنیده نمی شود اما اگر هارمونی متغیر باشد بسادگی می تواند ملودی ضعیف را پوشش دهد.

هنگامی که آکوردها را عوض می کنید سعی کنید روی سوم و هفتم آنها بداهه نوازی کنید اما در عین حال از سایر نتها هم استفاده کنید.

اگر نوازنده پیانو هستید، هرگز - یا حتی المقدور - از آکوردهای بسته سه نتی برای هماهنگی استفاده نکنید. امروزه کاربرد هارمونی های دو نتی بسیار طرفدار دارد و در عین حال خیلی خوش صدا است بنابراین برای آکورد F7 مثلا" از نتهای A و Eb استفاده کنید یا برای Bb7 از Ab و D و ...
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:21  توسط علی فرزین  | 

استفاده بهینه از دست چپ - ۱

 صحیح و مناسب آکوردها در موسیقی Jazz هنگامی که با دست چپ نواخته می شوند می تواند به دست راست شما آزادی بیشتری برای نواختن ملودی و Improvise روی آن دهد.

به مثال ساده ای که در شکل آورده شده است دقت کنید. اگر ساز در اختیار دارید آنرا امتحان کنید. هر چقدر نحوه انتخاب و اجرای آکوردها در دست چپ بهتر باشد از یکطرف محیط راحت تری برای فعالیت دست راست خود فراهم آورده اید و از طرف دیگر مغز شما خیلی درگیر انتخاب پوزیسیون برای انگشتهای دست چپ نخواهد شد.

یک توالی آکورد ساده ii-V-I

نکته ای که در شکل اول و دوم مشاهده می شود نیاوردن پایه آکوردها مانند نت "ر" در آکورد Dm7 یا "سل" در آکورد G7 و نت "دو" در آکورد CMaj7 است. که این دقیقآ به انتخاب فرم Voicing بر می گردد. بعنوان مثال اگر طرفدار Vocing افرادی چون باد پاول (Bud Powell) با دو نت که یکی از آنها نت پایه است، هستید، می توانید پایه آکورد خود را با انگشت شماره 5 دست چپ بگیرد و با انگشت 2 یا 1 نت دیگری از آکورد را.

اما در این نمونه هدف گرفتن آکوردی است که بوضوح هارمونی بخش خود را به گوش شنونده برساند. نگران پایه آکورد نباشید چرا که نوازنده باس عمومآ در ضرب اول هر میزان - یا حداکثر هر دو میزان در میان - پایه آکورد را می زند و نت پایه لازم را به هارمونی انتقال داده و احساس آکورد را پدید می آورد. در اینجا به منظور جلوگیری تداخل آکورد پیانو با خطوط که نوازنده باس اجرا می کند، نه تنها از گرفتن پایه آکورد خودداری می شود، بلکه تا حد ممکن آکورد را در قسمت های بالایی کیبرد نواخته می نوازیم.

اما شاید تعجب کنید که مثلآ چرا در آکورد CMaj7 میزان سوم، نه تنها از نت "سی" استفاده نشده است، بلکه نت های بیگانه ای مانند "لا" و یا "ر" در گرفتن آکورد CMaj7 بکار برده شده!

باید اعتراف کرد که تمامآ به سلیقه نوازنده بستگی دارد، خط ملودی و توالی آکورد ها - که همان ii-V-I معمولی است - به ما می گوید که در میزان سوم باید از آکورد CMaj7 استفاده کنیم. دقت کنید که اگر باس نت "دو" را بنوازد در طول زمان اجرای میزان ملودی و باس بطور کامل نتهای آکورد را اجرا خواهند کرد، بنابراین نوازنده می تواند یک تصمیم جسورانه بگیرد و هارمونی غنی تری را برای این میزان استفاده کند. به همین علت از نتهای ششم و نهم در یک آکورد چهار صدایی استفاده می کند. (در آکوردهای اول و دوم نیز از نتهای بیگانه نسبت به نام آکورد استفاده شده است.)

اگر پیانو در منزل دارید امتحان کنید و شک نداشته باشید که از نتیجه آن راضی خواهید بود.

مثال ملودیک بر روی توالی آکورد ii-V-I

بیاید موضوع را از زاویه دیگر، بدون توجه به بخش ملودی بررسی کنیم. آکورد اول Dm7 شامل نتهای F-A-C-E است اگر بصورت مجزا به این نتها نگاه کنیم اولین انتخاب ما احساس آکورد FMaj7 است، اما اگر پایه "ر" توسط باس نواخته شود بدون شک احساس آکورد "ر" مینور هفت که 9 هم شده است و از زیباترین آکوردهای مینور محسوب می شود را خواهیم کرد.

اگر از جمله افرادی هستید که در ابتدای کار نوازندگی Jazz قرار دارید و عادت ندارید آکوردها را بدون پایه اجرا کنید، در ابتدا چند بار نت "ر" را در قسمت باس بزنید و بعد آکورد Dm7 ای که ما در اینجا آورده ایم را بگیرید. حتی می توانید پس از گرفتن آکورد با دست چپ، از دست راست خود چند بار برای زدن نت "ر" در قسمت باس کمک بگیرید. مطمئن باشید پس از مدتی تمرین، گوش شما خود به خود نت "ر" را به هنگام اجرا در میان چهار نت F-A-C-E خواهد شنید.

نوازندگان پیانو به هنگام اجرای این سبک از همراهی دست چپ، اغلب تمایل ندارند پرشهای بلند را به حرکت بخشها نسبت به هم تحمیل کنند، حتی ترجیح می دهند تا آنجا که می شود بخشها را ثابت نگاه دارند. به همین علت این موضوع خود - یعنی انتخاب پوزیسیون مناسب برای انگشتان - یکی از مهمترین دلایلی است که آوردن نتهای بیگانه به آکورد را موجب می شود، عاملی که در نهایت به زیبایی بیشتر هارمونی و موسیقی می انجامد.

به شکل اول دقت کنید، آکورد اول همان است که تا کنون راجع به آن صحبت کردیم نتهایی شامل فاصله های سوم، پنجم، هفتم و نهم در گام "ر" مینور تئوریک. نوازنده برای انجام حداقل حرکت و رساندن معنای آکورد G7 با توجه به آنکه تمایلی به نواختن پایه آکورد ندارد صرفآ بخش سوم - از پایین - آکورد را تنها نیم پرده پایین می آورد، یعنی نت C را به سمت B می آورد. با نیم پرده پایین آوردن نت "دو" و کشاندن آن به تن حساس گام، همان احساس لازم برای شنیدن یک آکورد پنجم بوجود می آید. نگران هفت بودن آکورد هم نباید بود چرا که از قبل انگشت شماره پنج نت "فا" را نشانه گرفته است. در این حالت آکورد G7 شما شامل فاصله های نه و سیزده نیز هست.

اما برای حرکت از G7 به CMaj7 نوازند ساده ترین، عاقلانه ترین و خوش صدا ترین راه را انتخاب می کند، با همان پوزیسیون، انگشتها را به اندازه یک کلاویه سفید به سمت چپ شیفت می دهد و به آکوردی می رسد که شامل فواصل 3، 5، 6 و 9 در یک گام ماژور است.

جا دار اضافه کنیم که این سبک از نواختن آکورد بسیار مورد توجه بسیاری از نوازندگان جز از جمله مک کوی تینر (McCoy Tyner) پیانیست بزگ Jazz آمریکایی است.

بنابراین همانطور که دقت می کنید به هیچ وجه نوازنده موسیقی Jazz الزامی ندارد که آکورد نوشته شده بر روی ملودی را عینآ اجرا کند او بر حسب سلیقه و توانایی خود می تواند آنرا تغییر داده Alteration خاصی از آنرا اجرا کند. هر چند این موضوع کاملآ به جایگاه - سازمانی - او در میان اعضای گروه بستگی دارد.

بعنوان مثال دیگر باید بگوییم بسیاری از نوازندگان پیانوی Jazz، آکورد Maj7 را عمومآ با بدون پایه و با افزودن فاصله نهم اجرا می کنند. این مدل اجرا آنقدر مورد علاقه نوازندگان است که به آن پوزیسیون A گفته می شود. برای تمرین کافی است از فاصله سوم بزرگ نسبت به پایه یک آکورد مینور هفت بگیرید، سعی کنید بتوانید این آکورد را در هر پایه ای بزنید.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:17  توسط علی فرزین  | 

Comping جلوتر از هارمونی

این اصطلاح خلاصه شده لغت Accompanying در موسیقی است که به معنای همراهی با نوازنده یا خواننده سولیست بکار برده می شود. وظیفه شخصی که عمل همراهی را انجام می دهد آن است که از زوایای ریتم و هارمونی، ملودی اصلی را حمایت کند و در مواقع لزوم پاساژها و ملودی های زینتی را اجرا کند تا موسیقی زیبا و قوی تر اجرا شود.

یک همراهی کننده حرفه ای همواره خود را خارج از مسیر سولیست قرار می دهد و برخلاف ظاهر لزومآ او نباید حتمآ از نتهای کمی برای همراهی استفاده کند، بلکه می تواند همانند بسیاری از نوازندگان بزرگ مانند آرت تاتوم (Art Tatum) یا مک کوی تینر (McCoy Tyner) علاوه بر اجراهای سنگین، خللی در اجرای سولیست نداشته باشد.

اما اغلب نوآموزان به هنگام همراهی با سولیست یا آنقدر ساده همراهی می کنند که حضورشان چندان مشخص و جذاب نیست و یا آنقدر پیچیده همراهی می کنند که مزاحم رسیدن پیام سولیست به شنونده می شوند. افراط نو آموزان در همراهی به اندازی است که در بسیاری از اوقات سولیست (خواننده یا نوازنده لید) ممکن است با اغراق بگوید :

"هنگامی که من اجرا مینکنم تو ساز نزن، هرگاه من ساکت شدم تو می توانی ساز بزنی!"

 I-VI-II-V progression
همراهی با نیم ضرب تاخیر در اجرای آکورد

چگونه می توان نقطه تعادل را پیدا کرد؟
اولین و مهمترین قسمت پاسخ این است که شما با گوش دادن هرچه بیشتر به موسیقی های از پیش ضبط شده گروه ها می توانید توانایی های خود را در این زمینه بالا ببرید. باید به توانایی تفکیک مسئولیت خود با مسئولیت سولیست دست پیدا کنید، باید متوجه باشید که شما شخصیت اول قطعه نیستید و در اغلب اوقات باید در زمینه (Background) باشد؛ اما در عین حال می توانید با یک همراهی زیبا و بجا بعنوان ستاره گروه مطرح شوید.

یک مثال برای شروع بکار
افرادی که تازه شروع به همراهی می کنند عمومآ سعی می کنند که سر ضربها همراهی کنند و چون دیر متوجه تغییر آکوردها می شوند اغلب اجرایی بسیار ضیف و بد صدا از خود بجای می گذارند. به شکل اول توجه کنید که در آن نمونه ای از نحوه همراهی نوآموزان موسیقی در یک توالی آکورد I-VI-II-V نمایش داده شده است.

 I-VI-II-V progression
همراهی با نیم ضرب تعجیل در اجرای آکورد

در این حالت در واقع شما آمده اید و با نیم ضرب تاخیر، آکوردها را اجرا کرده اید. هر چند از لحاظ هارمونی این نحوه اجرا مشکل خاصی ندارد اما شما می توانید خیلی راحت پس از تشخیص تغییر آکورد، از اجرای آن صرفنظر کنید و به جای اجرای تاخیری آن، به پیشواز آکورد بعد بروید. در واقع شما می توانید نیم ضرب مانده به تغییر آکورد، آکورد جدید را اجرا کنید. به شکل دوم دقت کنید.

پیشنهاد می کنیم که هر دو حالت را اجرا کنید، بدون شک متوجه این موضوع خواهید شد که نونه دوم بسیار جذاب تر بوده و دارای انرژی بیشتری است تا نمونه اول.

 I-VI-II-V progression
استفاده از یک ضرب اضافه در اجرای آکورد برای زیباتر کردن ریتم

دقت کنید که نمونه ای که در اینجا پیشنهاد شد بعنوان پایه همراهی برای ریتم هایی که بصورت زوج شمارش می شوند (مانند دو یا چهار ضربی) بسیار کاربرد دارد و بعوان شروع می تواند روش مناسبی برای تمرین باشند. شما بتدریج می نوانید با اعمال تغییرات در مواقع لزوم ریتم همراهی را بسیار پیچیده زیباتر کنید به شکل سوم دقت کنید.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:16  توسط علی فرزین  | 

بیایید موسیقی بسازیم - ۴

در نوشته های اول و دوم به ترتیب ابتدا هشت میزان ایده موسیقی مطرح کردیم، سپس در چهار میزان مدولاسیون انجام دادیم و بالآخره در نوشته سوم مجددآ هشت میزان در تنالیته جدید ملودی تهیه کردیم. اینک با توجه به مهیا بودن فضا برای ادامه کار در تنالیته مبداء، می خواهیم در هشت میزان دیگر قطعه موسیقی خود را به پایان ببریم.

سعی می کنیم فضایی را که برای این قسمت انتخاب می کنیم با سایر قسمت ها متفاوت باشد. باید دقت کرد که انتخاب نحوه نگارش موسیقی و فضا سازی کاملآ سلیقه ای و به میزان تجربه شما بستگی دارد که جز با گوش دادن به موسیقی، تمرین و مطالعه آثار دیگران با فرمول دیگری نمی توان به این مهارت دست پیدا کرد.

انتخاب هارمونی
همانند نوشته های قبل ابتدا هارمونی مورد نظر را انتخاب می کنیم. تاکید هارمونی در گذشته بیشتر بر روی آکورد پایه سل ماژور یا مینور و هفتم آن یعنی D7 و یا F#dim بود، سعی می کنیم همین منوال را ادامه دهیم با این تفاوت که کمی رنگ آمیزی بیشتر و یا احیانآ استفاده از معکوسهای این آکوردها را نیز چاشنی کار خواهیم کرد.

بعنوان مثال در میزان اول از G و Ebdim استفاده می کنیم در میزان دوم از C6 و D7. برای جلوگیری از یکنواختی درمیزان سوم از G و F#dim و در میزان چهارم از Am6 که به راحتی توانایی وصل به آکورد قبلی دارد استفاده می کنیم.

دقت کنید که چون هدف ارائه یک کادانس برای اتمام قطعه است احتیاجی نیست که دو بلوک چهار میزانی شباهتهای هارمونیک یا ملودیک داشته باشند. کافی است روند هارمونیک به گونه ای باشد که در نهایت فرود روی G با آرامش و سهولت صورت بگیرد.

بنابراین اگر فرض کنیم که میزان آخر را بطور کامل به G اختصاص دهیم بدیهی است که انتخاب میزان هفتم بهتر است یا D7 باشد یا یکی از آکوردهای کاسته ای که تا کنون بکار برده ایم.

هارمونی و نحوه اجرای انتخاب شده برای هشت میزان آخر قطعه موسیقی

در چهار میزان دوم انتخاب هارمونی را بصورت دو به دو یعنی D7-G برای دو میزان اول و Ebdim-G برای دو میزان دوم درنظر می گیریم. (دقت کنید که به یکدیگر شباهت دارند.)

لازم است در اینجا باز همانند همیشه تکرار کنیم که انتخاب هارمونی علاوه بر قواعد وصل آکوردها - که تا کنون به کررات درسایت راجع به آنها بحث شده است - به سلیقه و تجربه شما بستگی دارد.

نگارش ملودی و همراهی
برای قسمت همراهی بر خلاف قسمت های قبل از آکوردهای شکسته (یا همان Alberti Bass) استفاده نخواهیم کرد و برای جلوگیری از یکنواختی و نیز کاستن از حرکت و جنب و جوش در موسیقی از آکوردهای ساده ای با کشش سفید یا گرد استفاده می کنیم.


اما راجع به ملودی تهیه شده به موارد زیر دقت کنید :

- در میزان های اول، چهارم، ششم، هفتم و هشتم ملودی آکورد را پشتیبانی می کند مگر بصورت خیلی ساده حرکاتی خارج از هارمونی داشته باشد.

- اگر به ملودی دو ضرب اول میزان دوم دقت کنید خواهید دید که دقیقآ روی هارمونی C6 تهیه شده است و تنها دو نت خارج این هارمونی دارد. دو ضرب بعدی کاملآ خارج آکورد D7 است، اما زیبایی خاصی به قطعه می دهد. (افزودن 6 و b6)

- ملودی دو ضرب اول میزان سوم نیز کاملآ با آکورد تطابق دارد و دو ضرب بعدی ملودی ساکن است و آکورد را همراهی می کند.

- اما میزان چهارم، می خواهیم پس از آن به سل فرود بیاییم بنابراین ملودی را با حرکات کروماتیک به نواحی ای می کشانیم (منظور از تنالیته خارج می شویم) که نیاز به احساس بازگشت به تنالیته تقویت شود. (به نتهای دو دیز و لا دیز دقت کنید که چگونه روی نت ر و نت سی فرود می آیند.)

- علت آوردن نت فا دیز در ضرب آخر میزان هشتم تنها برای ایجاد کمی ابهام در انتهای قطعه و دوری از فرم یکنواختی است که بسیاری از قطعات بپایان می رسند است و نه چیز دیگر.


دقت کنید که در چهار نوشته ای که در این رابطه ارائه کردیم تنها به نحوه انتخاب هارمونی و تهیه ملودی اشاره هایی داشتیم و راجع به مواردی از جمله نحوه تهیه همراهی؛ نوانسها؛ تمپوهای اجرای بخش های مختلف و ... صحبت نکردیم، امیدواریم در تمرینهایی که در آینده ارائه خواهیم کرد به این مسائل نیز بپردازیم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:15  توسط علی فرزین  | 

بیایید موسیقی بسازیم - ۳

در دو نوشته قبل مشاهده کردیم که چگونه می توان با ارائه طرح هارمونی در قالب بلوک های چهارتایی قدمهایی برای آهنگسازی برداشت، همچنین دیدم که چگونه از همین روش می توان برای انجام مدولاسیون استفاده کرد. در این نوشته قصد داریم 8 میزان دیگر در گام جدید بنویسیم، سپس به گام اولیه - سل ماژور - بازگردیم.

یادآوری

در نوشته اول 8 میزان با هارمونی ساده ای که فقط از آکوردهای G و D7 تشکیل شده بود نوشتیم و میزان هشتم را روی G تمام کردیم. در نوشته دوم برای انجام مدولاسیون چهار میزان به 8 میزان قبلی افزودیم و هارمونی 8 میزان اول را هم بصورت دو میزان G و دو میزان D7 تغییر دادیم.

دیدم که در چهار میزان هارمونی برای مدولاسیون بصورت کاملآ اختیاری می توان از G شروع کرد و در نهایت روی آکورد F#dim فرود آمد، چرا که آکورد F#dim به راحتی تمایل به حل شدن در Gm دارد.

نکته ای که تذکر مجدد آن می تواند مفید باشد این است که در تهیه ملودی برای 8 میزان اول با استفاده از حرکاتهای تا حد ممکن متصل، بیشتر پیوسته و بدون پرشهای بزرگ استفاده شد ولی برای مدولاسیون بیشتر به استفاده از تکنیک های آرپژ روی آکوردها تاکید شد. همچنین دقت کنید که برای آنکه هشت میزان اول حالت جمله موسیقی داشته باشد آنرا بصورت دو بلوک چهارتایی متقارن تهیه کردیم. در هر صورت برای یادآوری بهتر است نتیجه آنچه در نوشته های قبل تهیه شد را در این مو سیقی و نت مرور کنیم :



Gm Cm F#dim D7 Gm Cm F#dim D7
Gm Cm F#dim F#dim F#dim D7
طرح هشت میزان ملودی در سل مینور
8 میزان در سل مینور
می توان این هشت میزان را علاوه بر اینکه در تنالیته جدید سل مینور اجرا کرد، شامل تغییراتی چون تمپو یا نحوه همراهی - دست چپ - و ... نیز نمود، اما برای سادگی در حال حاضر این انتخابها را کنار می گذاریم و صرفآ تغییرات ساده ای در نحوه نگارش ملودی می دهیم.

همانطور که در شکل می بینید طرح این هشت میزان از لحاظ هارمونی بسیار ساده است و تنها از آکوردهای Gm ، Cm ، F#dim و D7 استفاده شده است.

انتخاب این هارمونی ها یا بقولی این توالی آکورد کاملآ به سلیقه شما برمی گردد و انتخابی که در اینجا ارائه شده است از ساده ترین ها است. بعنوان مثال مشاهد می کنید که وصل Gm به Cm از طریق دایره پنجم ها صورت گرفته و یا وصل Cm به F#dim به علت داشت دو نت مشترک کاملا خوش صدا است و همچنین وصل F#dim به D7 و ...

بنابراین مشاهده می کنید که تنها تغییر مهمی که در این 8 میزان از لحاظ هارمونی رخ داده است آن است که هر میزان به دو قسمت مساوی تقسیم می شود و دو آکورد را در خود می گنجاند. این تغییر رفتار هارمونی در هر میزان می تواند تا اندازه ای موسیقی را از یکنواختی خارج کند.

تغییر ریتمیک در نگارش ملودی برای جلوگیری از یکنواختی
ملودی های 12 میزان قبل به غیر از دو میزان آخر که هدف کم کردن ظاهری تمپو بود، اغلب با نتهای دولا چنگ تهیه شده بودند و حرکت هایی روی هارمونی و تقریبآ نزدیک به پیوسته داشتند. باید سعی کنیم برای جلوگیری از بوجود آمدن یکنواختی تغییراتی در نحوه نگارش این قسمت بوجود بیاوریم.

ایده تغییر آن است که کشش نت ها را بیشتر کنیم. بعنوان مثال در ساخت ملودی این قسمت از نتهای چنگ و یا حتی سیاه تریوله استفاده کنیم. این انتخاب کاملآ آزاد است و ممکن است شما انتخاب دیگری داشته باشید و یا اصلآ به همان روش قدیم - نت های دولا چنگ - تهیه ملودی را ادامه دهید.

نکته مهم دیگر آن است که اگر شنونده یک تغییر ریتمیک را احساس کند، بدون شک حتی اگر در نوشتن ملودی زیبا نا توان باشیم می توانیم تا حدی مانع از ایجاد یکنواختی برای او شویم، بنا براین سعی کنید در ساخته های خود همواره این موضوع را رعایت کنید.

تغییر دیگری که در نگارش ملودی این بخش به آن توجه شده است، استفاد از فاصله های ششم برای نوشتن ملودی است که در جای خود تاثیر مثبت قابل ملاحظه ای بر روی شنونده بجا خواهد گذاشت.

ملودی تهیه شده برای چهار میزان اول، به تقارن میان دو میزان اول با دو میزان دوم دقت کنید.

بازهم رعایت تقارن
همانند نوشته های قبل سعی می کنیم در یک بلوک چهارتایی تا حد ممکن تقارن را رعایت کنیم، در اینصورت موسیقی بیشتر به گوش خواننده آشنا خواهد آمد و برای او جذابتر است. بنابراین همانطور که در هارمونی دو میزان، دو میزان، تقارن را رعایت می کنیم در چهار میزان اول چنین ملودی ای را پیشنهاد می کنیم.

در چهار میزان دوم نیز باید دقت کنیم که شرایط هارمونیک باید بگونه ای تهیه شود که بتوان بعد از آن به راحتی روی سل ماژور ملودی اجرا کرد بنابراین هارمونی دو میزان اول این بلوک چهارتایی را همانند دو میزان اول بلوک چهارتایی اول در نظر می گیریم و دو میزان دوم را روی F#dim و D7 ادامه می دهیم تا بتوانیم به راحتی روی سل ماژور ادامه دهیم.


بلوک چهارمیزانی دوم

ملودی ای که در این قسمت نوشته ایم نیز تا حدی تقارن دارد اما از نوع آینه ای، به شکل دقت کنید متوجه می شوید که در انتها ملودی اشاره ای به آکورد D7 دارد. به این نکته نیز دقت کنید که چگونه در ضرب اول تمام میزان ها ملودی و همراهی همخوانی هارمونیک روی آکورد دارند، این نکته بسیار مهمی است که قطعه شما را ساده تر قابل قبول می کند. (در واقع این موضوع شرط لازم نیست، ممکن است شما رعایت چنین چیزی را نکنید و نتیجه بسیار زیبا شود، اما برای شروع کار رعایت آن به ساخت ملودی زیبا کمک بیشتری می کند.)


حرکات کروماتیک
در میزان چهارم از قسمتی که در این نوشته تهیه کرده ایم در ملودی از حرکت کروماتیک استفاده کردیم، این تنها بخاطر ایجاد نوعی نقطه Climax یا اوج موضعی است. Climax می تواند با پرش بلند، بالابردن تمپو یا شدت صدا و ... تهیه شود. در اینجا ما با استفاده از دو ضرب حرکت ملودی بصورت کروماتیک این حالت را ایجاد کرده ایم. نکته جالب آن که در قسمت دست راست از حرکت کروماتیک با نت های سیاه تریوله و در قسمت دست چپ از نتهای چنگ با حرکت کروماتیک استفاده کرده ایم که نتیجه آن یک Climax موضعی قابل قبول شده است.

در نوشته آینده هشت میزان انتهایی این قطعه را خواهیم نوشت و به این ترتیب اولین قطعه موسیقی خود را به پایان می رسانیم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:15  توسط علی فرزین  | 

بیایید موسیقی بسازیم - ۲

در نوشته قبل مشاهده کردید که چگونه بسادگی می توان با تشکیل بلوکهای چهارتایی و انتخاب هارمونی برای آنها موسیقی ساده ای را تهیه کرد. در این قسمت سعی می کنیم برخی تکنیک های دیگر از جمله استفاده از مدولاسیون را برای توسعه و گسترش طرح موسیقی خود ارائه دهیم.

هرچند یک تم را بسادگی می توان طی میزانهای طولانی گسترش داد و در بیش از هشت میزان از آن استفاده کرد، اما فرض کنید که می خواهید در موسیقی نوشته شده قبلی، مدولاسیون انجام دهید و فضا را تغییر دهید.

اولین چیزی که به ذهن خطور می کند انتخاب تنالیته جدید است، چون تنالیته ابتدایی سل ماژور است، سل مینور می تواند یکی از اولین انتخابها باشد، شاید هم می مینور که مینور نسبی گام سل ماژور است.

رفتن به می مینور به مراتب ساده تر است از سل مینور لذا، نحوه رفتن به این گام جدید را به شما واگذار می کنیم و در این نوشته سعی می کنیم به گام جدید یعنی سل مینور برویم، به این نوع از مدولاسیون موازی یا Parallel Key گفته می شود.

لذا بنا را بر این می گذاریم که می خواهیم با حفظ موسیقی که در نوشته قبل تهیه کردیم و اضاله کردن یک بلوک چهار میزانی دیگر به گام سل مینور برویم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
طرح هشت میزان ملودی در نوشته قبل
هارمونی ای که در نوشته قبل برای این هشت میزان در نظر گرفته بودیم بیشتر این حالت را داشت که ملودی در این هشت میزان از سل ماژور شروع شده و راحت به سل ماژور ختم شود. اما دیگر چنین چیزی لازم نیست. در واقع دیگر لزومی ندارد که در میزان هشتم حتمآ روی سل ماژور فرود بیاییم. بنابراین در انتخاب هارمونی این 12 میزان، این موضوع را مد نظر خواهیم داشت.

چگونه مدولاسیون انجام دهیم
قبلآ در نوشته های گذشته راجع به مدولاسیون صحبت کردیم، نکته مهم آن است که باید از گام و تنالیته کنونی دور شویم و به گام و تنالیه جدید نزدیک. معمولآ آکوردی را انتخاب می کنند که در هر دو گام مبدا و مقصد یکی باشد و تا با نزدیک شدن به آن - ضمن اینکه از گام و تنالیته مبدا دور می شویم - بسادگی بتوان روی مقصد فرود آمد. این آکورد می تواند D7 باشد، اما نه لزومآ.

اما چگون کاری کنیم که بعد از رسید به D7 با آرامش بتواند روی Gm موسیقی را ادامه داد ؟
پاسخ بسیار ساده است باید محیط را برای پذیرش گام سل مینور آماده کنیم، ساده ترین حالت آن است که طوری هارمونی را اختیار کنیم که در میزان چهارم مدولاسیون روی آکورد F#dim فرود بیاییم. آکودرهای کاسته تمایل بسیار زیادی دارند که روی آکورد بزرگ یا کوچک با نیم پرده فاصله نسبت به خوشان فرود آیند. بنابراین هارمونی میزان چهارم مدولاسیون را یقینآ F#dim انتخاب می کنیم.


ملودی تغییر یافته برای طرح جدید 8 میزان اول
اگر خاطرتان باشد در نوشته قبل هارمونی دو چهار میزان اول را یکسان نگرفتیم، برای آنکه هدفمان این بود که می خواهیم روی G در نهایت فرود باییم. اینبار قضیه فرق دارد و می خواهیم در میزان 12 شرایط را به گونه ای رقم بزنیم که بتوان در میزان 13 روی Gm رفت.

بنابراین همانگونه که گوش ماهر هم بیشتر می پسندد دو دسته چهارتایی از میزانهای ابتدایی را با هارمونی G-G-D7-D7 اختیار می کنیم. کافی است تغییر مختصری در ملودی داده شود.

اگر دقت کنید چهار میزان اول کپی همان است که در نوشته قبل آوردیم و میزانهای 5-6 و 7 نیز تا حدی از همان سیاق نوشته قبل پیروی می کنند و تنها میزان 8 را برای زیبایی روی آکورد D7 گام سل ماژور را بصورت بالارونده با گروه بندی تریوله اجرا کرده ایم. هیچ دلیل خاصی برای اینکار نداشته ایم جز سلیقه، ممکن بود شما بعنوان آهنگساز هر حرکت دیگری را انجام می دادید.

حال برویم سراغ سه میزان باقی مانده یعنی 9-10 و 11
گفتیم میزان 12 را روی F#dim انتخاب می کنیم، بنابراین می ماند میزان های 9 - 10 و 11. آنچه در اینجا می آوریم بیشتر از آنکه قاعده و قانون باشد، تجربه وسلیقه است، اما سعی می کنم تا آنجا که ممکن است دلیل هر انتخابی را ارائه کنیم. هارمونی میزان 9 را همان G در نظر می گیریم چرا که میزان قبل D7 بوده اما سعی می کنیم از این به بعد به سوی F#dim حرکت کنیم.

نوع مدولاسیون می تواند در حد زیادی روی انتخاب هارمونی تاثیر بگذارد. شما ممکن است به یک لحظه بدون هیچ مقدمه چینی بخواهید گام را تغییر دهید، یا تنها با یک پاساژ کروماتیک و ...

آنچه ما در اینجا درنظر می گیریم استفاده از آرپژ - که در کارهای کلاسیک بسیار معمول هم است - برای مدولاسیون به سل مینور است. بنابراین نباید زیاد نگران ملودی باشیم که آیا می توان ملودی زیبایی برای این هارمونی تهیه کرد یا نه؟ تنها باید توالی آکوردها را به گونه ای انتخاب کنیم که وصل آنها خوش صدا باشد بعد بجای ملودی از آرپژ استفاده می کنیم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
G G-Cm6 Gdim F#dim
هارمونی انتخابی جدید برای 12 میزان
برای نزدیک تر شدن به حال و هوای سل مینور خوب است که علاوه بر آکورد D7 یا حتی F#dim (که صدایی شبیه و نزدیک به D7 دارد) از آکورد چهارم گام سل مینور هم استفاده کنیم. (استفاده از این آکورد فضای موسیقی بیشتر به سل مینور نزدیک می کند.) و از آنجایی که می خواهیم آنرا به D7 یا F#dim وصل کنیم این آکورد را بصورت شش در نظر می گیریم یعنی Cm6. (در واقع می خواهیم این آکورد نت لا را هم داشته باشد.)

بنابراین از G در میزان نهم به Cm6 می رویم که در شکل آنرا بصورت Amb5 اجرا کرده ایم می رویم. پس از آن دو میزان دیگر داریم آخری F#dim است، می ماند میزان 11، چون آکوردهای کاسته با حرکت کروماتیک راحت به هم متصل می شوند بعد از Cm6 به Gdim می رویم و سپس به F#dim.


پیشنهادی برای آرپژهای چهار میزان مدولاسیون
اینکه به هرکدام از این هارمونی ها چه سهمی از هر میزان را بدهیم می تواند به ساختار آرپژهای ما بستگی داشته باشد، با کمی تمرین و امتحان کردن روی پیانو - یا هر سازی که دارید - می توانید آرپژ مورد نظر را پیدا کنید. پیشنها ما این است که می بینید.

در تهیه این آرپژها باید این نکته راتوجه داشت که حتی المقدور بتدریج کشش نتهای آرپژ باید زیاد شوند چرا که ما می خواهیم بتدریج تا میزان 12 تمپو حالت کاسته داشته باشد و روی F#dim فرود بیاییم. در واقع کاستن تمپو از جمله روشهایی است که تغییر تنالیته و گام را بسیار ساده تر می کند.

حال با این تمهیدات مشاهده خواهید کرد که به چه سادگی می توان به گام سل مینور قدم گذاشت. به ملودی اجرا شده این 12 میزان که با تمپوی آزاد اجرا شده است گوش کنید، همچنین دقت کنید که در انتهای آن پس از فرود روی F#dim چند میزانی هم ملودی در سل مینور اجرا شده است. ببینید که چقدر راحت از سل ماژور روی سل مینور موسیقی را ادامه داده ایم.


یک نکته جالب
ملودی در میزان 11 هارمونی F#dim را اجرا می کند در حالی که دست چپ یا همراهی آکورد Gdim را اجرا می کند.  نباید نگران چیز خاصی باشید، دقت کنید اگر قطعه ای خوش صدا بود خیلی خود را درگیر فرمول و قانون نکنید، هر چند هارمونی این میزان حالت پلی آکورد دارد که خیلی هم غریب نیست. در واقع اگر آنرا گوش کنید بسیار حالت پر و غنی ای دارد.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:14  توسط علی فرزین  | 

بیایید موسیقی بسازیم - ۱

بسیاری از دوستان بارها طی ارسال نامه راجع به روشهای ساده برای آهنگسازی سئوالاتی را مطرح کرده اند، سعی می کنیم طی چند نوشته بدون آنکه خود را درگیر مسائل پیچیده تئوری نماییم، با حداقل معلومات تئوری روشی را برای اینکار ارائه کنیم. در این نوشته با ذکر یک مثال کوچک به بیان ایده کلی می پردازیم و در نوشته های آینده سعی در تهیه قطعات بلند موسیقی خواهیم کرد.

استفاد از هارمونی یکی از متداول ترین روشها برای ساخت موسیقی است. حتی اگر هیچ ملودی یا موتیف خاصی در ذهن شما نباشد می توانید از این روش برای ساخت موسیقی استفاده کنید، بطوریکه پس از مدتی تمرین و بدست آوردن مهارت می توانید زیباترین قطعات موسیقی را بسازید.

تهیه طرح اولیه
برای اینکار باید ابتدا طرح ساده ای از چهارچوب موسیقی و قالب هارمونیک آن تهیه کنیم و بتدریج به بسط و توسعه آن بپردازیم.

G G D7 D7
G G D7 D7
جدول شماره ۱ - اولین ایده هارمونیک برای هشت میزان

برای سادگی در ابتدا فرض را بر این می گذاریم که قرار است تا قطعه بسیار کوتاهی در هشت میزان تهیه کنیم. این اندازه معمولآ برای بیان جملات موسیقی یا مقدمه یک قطعه بزرگ کافی است.

ابتدا تنالیته و گام موسیقی را انتخاب می کنیم، بعنوان مثال سل ماژور. رسم بر این است که برای تهیه موسیقی آنرا به بلوک هایی تقسیم می کنند. معمولآ کوچکترین بلوک و واحد های چهارمیزانی است، بنابراین مطابق جدول شماره یک، قطعه خود را به دو واحد چهار میزانی تقسیم می کنیم.

G G D7 D7
G G D7 G
جدول شماره ۲ - اصلاح میزان آخر برای فرور روی تنالیته اصلی

دو دسته چهار میزانی در اختیار داریم که طی آن باید موضوعی ملودیک مطرح شود و سپس پایان یابد. چهار میزان اول را برای بیان تم و چهار میزان بعدی را برای گسترش و خاتمه دادن آن در نظر می گیریم.

ساده ترین هارمونی که می تواند برای اینکار انتخاب شود همان است که در جدول شماره یک آمده است. شما ممکن است ایده های دیگری داشته باشید، اما آنچه ما در اینجا مثال می زنیم از جمله ساده ترین حالت ها است و هدف آن است که نشان دهیم لزومی ندارد که برای تهیه یک موسیقی از هارمونی پیچیده استفاده کنیم. به هارمونی این هشت میزان گوش دهید :


اگر به این توالی آکورد خوب گوش کنید متوجه می شوید که در انتهای قطعه بوضوح حالت ناتمامی دارد که دلیل آن وجود آکورد دومینانت هفت است. بنابراین برای آنکه هارمونی در میزان هشتم روی تنالیته فرود بیاید باید هارمونی میزان آخر را از D7 به G تغییر داد.


این ترکیب هارمونی می تواند مفید باشد اما برای گریز از یکنواختی و مشابهت با چهار میزان اول و نیز ایجاد نیاز بیشتر به فرود در انتهای قطعه روی تونیک، صلاح بر این است که میزان حضور آکورد دومینانت در چهار میزان دوم بیشتر باشد. بنابراین برای تاکید بر آکورد فاصله پنجم گام هارمونی میزان دوم را نیز به D7 تغییر می دهیم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
جدول شماره ۳ - ایجاد تغییر در طرح چهار میزان دوم برای تاکید بر آکورد دومینانت

توجه داشته باشید هر چقدر در ابتدای چهار میزان اول تاکید بر هارمونی G مهم است - برای تثبیت تنالیته - در چهار میزان بعدی اینکار اهمیت کمتری دارد و حتی تاکید بر آکورد فاصله پنجم مهمتر است. گوش کنید :


اگر به هارمونی این هشت میزان گوش دهید ملاحظه خواهید کرد که از لحاظ فراز و نشیب اگر چه خیلی ساده است اما می تواند مبنای ساخت اولین موسیقی ما باشد. از آنجایی که قصد نداریم هارمونی این قطعه را پیچده کنیم به همین مقدار اکتفا می کنیم و با به سراغ ملودی می رویم و نشان می دهیم که با همین هارمونی ساده می توان موسیقی قابل قبولی تهیه کرد.


ایده ریتمیک برای تهیه ملودی

تهیه ملودی
فرض می کنیم که هیچ ایده موسیقی یا موتیفی در ذهن نداریم که بخواهیم برای تهیه موسیقی از آن استفاده کنیم. در اینگونه موارد کافی است که بجای ایده موسیقی یک ایده ریتمیک اختیار کنید. شما در انتخاب ایده ریتمیک بسیار آزاد هستید، استفاده از شکل هندسی نتها خود می تواند به تهیه ملودی زیبا کمک کند.

موتیف ریتمیکی که ما در اینجا انتخاب کرده ایم برای هر میزان به دو قسمت تقسیم شده که دو قسمت تضاد زیادی با یکدیگر دارند. در قسمت اول آرامش وجود دارد و در قسمت دوم تحرک. به شکل توجه کنید.


ملودی بر اساس هارمونی برای هشت میزان

حال کافی است بر پایه همین ایده ریتمیک و با توجه به هارمونی هر میزان نتهایی را کنار هم قرار دهیم. بدیهی است به هنگام در کنار هم قرار دادن نتهای موسیقی، جدای از سلیقه باید برخی موارد رعایت شود. به نمونه ای که در اینجا تهیه شده است دقت کنید تا راجع به آن بیشتر صحبت کنیم.

چند بار به این ملودی گوش دهید و به شکل روبرو نگاه کنید تا هنگام بحث کردن راحتتر بتوان بحث را دنبال کرد :


دقت کنید که برای تهیه ملودی اولیه شما نیازی به داشتن ساز ندارید و به راحتی می توانید با مواردی که در اینجا به آنها پرداختیم ملودی اولیه خود را بنویسید و سپس با اجرا روی ساز مشکلات احتمالی آنرا رفع کنید. شک نداشته باشید پس از کسب مهارت لازم دیگر نیازی به در دسترس بودن ساز برای تهیه موسیقی نخواهید داشت.

اما نکاتی چند راجع به ملودی تهیه شده :

۱- سه میزان اول کاملآ قالب ریتیمک انتخاب شده را رعایت کرده اند.

۲- برای جلوگیری از یکنواختی در میزان چهارم که قرار است به تنالیته فرود بیاییم تغییر کوچکی در قالب ریتمیک داده ایم. به اینصورت که بحای نت سفید از تریوله های سیاه استفاده کرده ایم.

۳- نتهای سفید در تمام حالت ها فاصله های سوم از آکورد های هر میزان است.

۴- نکته مهم : در تهیه نتهای دولاچنگ نیز روی هارمونی میزان دقت شده است اما هنگامی که می خواهیم روی یک نت سفید در میزان بعد فرود بیاییم، آخرین نتهای ملودی را بدون توجه به هارمونی میزان از آکورد مخالف استفاده می کنیم. بعنوان مثال در میزان اول چهار نت دولاچنگ آخر بدون توجه به هارمونی، بیشتر آکورد ر ماژور هفت را تداعی می کند تا سل ماژور. اینکار باعث فرود روانتر و بهتر ملودی به میزان بعدی می شود.

۵- تعداد پرشها نسبت به نتهای متصل کمتر است که این به زیبایی ملودی می افزاید.

۶- به جز یک مورد - میزان هفتم - که پرش اکتاو داشتیم در سایر موارد پرشها فاصله سوم یا در یک مورد چهارم بوده است. باید دقت کنیم که پرش با فاصله بلند به تعداد زیاد عمومآ نمی تواند زیبا باشد و کاربرد آن در میزان هفتم برای شکستن یکنواختی و رسیدن به یک نقطه اوج موضعی بوده است.

۷- ملودی تهیه شده با توجه به فضای مورد نظر می تواند فرق داشته باشد در اینجا فضا بیشتر نزدیک فضای پاپ - کلاسیک اختیار شده است.

در نوشته های بعدی سعی می کنیم علاوه بر گسترش ایده های موسیقی و هارمونی در این قطعه از انواع تکنیک های آهنگسازی مانند مدولاسیون و ... در تهیه موسیقی استفاده کنیم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:13  توسط علی فرزین  | 

اهمیت بخش باس در تنظیم قطعات - قسمت دوم

در نوشته قبل بطور خلاصه راجع به تهیه یک مقدمه ساده برای قطعه ای که ملودی آنرا می شناسیم صحبت کردیم و راهنمایی هایی برای تنظیم ساده اما تا حد امکان زیبا ارائه کردیم. در این نوشته سعی می کنیم به روشهای استفاده از بخش باس برای تنظیم و اجرای زیبای یک قطعه اشاره داشته باشیم.

اگر توانایی درک ریتم و اجرای آن را در خود تقویت کنید می توانید از مزایای بخش باس حداکثر استفاده را در اجراهای سولو یا دوئت بنمایید. باس یکی از مهمترین بخشهای هر قطعه موسیقی است که علاوه بر دادن حجم و تاکید بر اتمسفر هارمونیک، می تواند حتی بدون وجود سازهای کوبه ای ریتم را به موسیقی القا کرده و تاحدی جای سازهایی مانند درامز را بگیرد.

بنابراین، تهیه الگوهای ریتمیک، دقیقآ همانند آنچه توسط یک کلاو (Clave) که برای بخش کوبه ای تهیه می شود می تواند برای تنظیم کار بسیار آموزنده و مفید باشد.

از آنجایی که قطعه انتخابی ما (گل گلدون) بصورت 6/8 است، باید الگوهایی مناسب با این کسر میزان تهیه کنیم، برای اینکار توجه شما را به نکات زیر جلب می کنیم :

•   اگر الزامی ندارید که اجرایی همانند نسخه اصل داشته باشید حتی الامکان ساختار ریتمیک را در مواردی جابجا کنید.

•   با وجود آنکه کسر میزان 6/8 ذاتآ دو ضربی است گاهی به آن بصورت یک یا سه ضربی نگاه کنید.

•   به هنگام تهیه بخش باس برای ملودی برای جلوگیری از بروز یکنواختی در برخی از موارد پاساژهایی را که حالت اجرایی باس ندارند را اضافه کنید.

•   سعی کنید در تمام میزانها اقلآ یکبار روی یکی از ضربهای ضعیف تاکید داشته باشید.

حال بر اساس این تذکرات می توانیم بسادگی الگوهای ریتمیک زیر را برای بخش باس ارائه کنیم :

الگوهای ریتمیک پیشنهادی

هم اکنون با توجه به الگوهای ریتمیک ارائه شده - و احیانآ سایر الگوهایی که ممکن است خود شما آنها را پیشنهاد کنید - می توانید به تنظیم بخش باس بپردازید. برای اینکار نیز لازم است به مواردی دقت داشته باشید، بعنوان مثال :

•   هیچ الزامی به اجرای پایه آکورد بعنوان اولین نت ندارید.

•   بجز در موارد پاساژ از نوشتن بخش باس به حالتی که نوعی ملودی را القاء کند، خودداری کنید.

•   استفاده از حرکت های کرماتیک برای رسیدن به نت باس ای که قرار است هارمونی را فضا سازی کند می تواند به زیبایی کار شما بیفزاید.

•   برای تنظیم پیانو (یا گیتار) می توانید از دست چپ (یا انگشت شست) برای کمک به سایر بخشها به غیر از باس هم استفاده کنید، و البته برعکس دست راست (یا بقیه انگشتان) را برای کمکه به اجرا بخش باس استفاده کنید.

•   نتهایی را که برای بخش باس در نظر می گیرد جز در موارد بسیار خاص نباید با - بالاترین - نتی که در ملودی بصورت محسوس شنیده می شود یکسان باشد.

•   انتخاب نحوه نت گذاری روی الگو بسیار به نحوه حرکت ملودی ارتباط دارد، الگوی میزان نباید بگونه ای باشد که با ملودی هم زمانی دائم اجرا و حرکت مشابه داشته باشد. بهتر(نه لزومآ) در بیشتر موارد باس و ملودی حرکتهای ترجیحآ مخالف داشته باشند و یا بخش باس ثابت باشد و ملودی بالا یا پایین رود.

•   نکته بسیار مهم اینکه به هیچ وجه نیازی به شلوغ کردن تنظیم ندارید، اگر به این تنظیم دقت کنید مشاهده می کنید در اغلب موارد در هر لحظه تنها یک نت اجرا می شود (ملودی یا باس) و تنها در اوایل هر میزان ممکن است در لحظه دو یا احیانآ سه نت اجرا شود.

باس نوشته شده برای قسمتی از ملودی گل گلدون

اگر به مواردی که گفته شد دقت کنید، بسیاری از آنها همان صحبت هایی که در مباحث حرکت های هارمونی چهار بخشی مطالعه و بررسی می شود که در اینجا با زبانی ساده بیان شده اند. به شکل بالا نگاه کنید، بسادگی متوجه می شوید که مثلآ حرکت باس عمومآ با حرکت ملودی به یک جهت نیست.

در واقع حتی اگر با قوانین حرکت یا نوشتن بخشهای موسیقی آشنایی کافی نداشته باشید اما گوش قوی داشته و قبلآ موسیقی زیادی شنیده باشید، بطور طبیعی انتخاب های نزدیک به اصول حرکت بخشها در هارمونی را رعایت خواهید کرد.

به قسمتهایی از این قطعه گوش کنید؛ در مطلب بعدی مواردی را برای جلوگیری از بروز یکنواختی در تنظیم موسیقی بیان خواهیم کرد.


دقت داشته باشید که از مزایای یک تنظیم ساده آن است که به شما اجازه می دهد به کمک دوست خود که گیتار می زند اقدام به اجرای دونفری نمایید. کافی است او بعنوان همراهی و پشتیبانی با گیتار خود به اجرای ریتم بپردازد، نتیجه بسیار زیبا و شنیدنی خواهد شد.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:12  توسط علی فرزین  | 

تنش و آرامش در موسیقی

هنگام بررسی موسیقی Jazz، روشهای بداهه نوازی یا آهنگسازی با اصطلاح Tension & Release بسیار برخورد می کنیم. سعی داریم در این نوشته بصورت خلاصه به آن بپردازیم.

ساخت موسیقی زیبا آنهم بدون برنامه ریزی و تفکر طولانی مدت از جمله مهارتهایی است که هر موسیقیدان و نوازنده ای علاقه به کسب آن دارد. فراگیری گام ها، درک یا حفظ کردن آکوردها، فراگیری قوانین وصل آکوردها، نوشتن ملودی و ... تنها بخشی از مقدمات لازم برای کسب مهارت بداهه نوازی است.

نکته مهمی که بسیاری از اوقات فراموش می شود برقرار کردن یک تعادل به هنگام استفاده از این دانش و مهارت های ابتدایی در تهیه موسیقی است.

برقراری تعادل هنگامی ممکن می شود که شما بتوانید از هر دو نیمه مغزتان بصورت کافی و مثبت استفاده کنید. همانطور که می دانید نیمه چپ مغز شما بیشتر درگیر حفظ و فراگیری دانش است در حالی که نیمه راست مغز بیشتر درگیر فعالیت های خلاقانه و بعبارتی هنری است. اگر بتوانید میان استفاده از این دو قسمت تعادل برقرار کنید بدون شک یک موسیقیدان خوب شمرده می شوید.

فراموش نکنید که هدف یک نوازنده و موسیقی دان خوب آن است که با مخاطب خود بتواند نزدیکترین رابطه را برقرار کند.

پس از کسب مهارت های ابتدایی و فراگیری گامها و آکوردها به جایی می رسید که می بینید، توان خلق و اجرای ملودی های بدیع و زیبا را ندارید و خود را بسیار محدود می یابید!

هنگامی که گروه در حال اجرا است و آکوردها تغییر می کنند چگونه می توان بدون داشتن تمرین و ایده کافی از موسیقی روی آن به اجرای ملودی پرداخت؟

سبک موسیقی هر چه باشد (جز، کلاسیک، فولک، راک، پاپ و ... )، بداهه تهیه شود یا روی آن مدتها فکر شده باشد، بدون شک چه از نظر اجرا کننده و چه از نظر شنونده می توان آنرا به مجموعه ای از تنشها (Tensions) و رهایی ها (Releases) تقسیم کرد. (ترجمه آرامش برای این لغت مناسب تر است که از این جا به بعد از آن استفاده می گردد)

Tension
تنش قسمتی از موسیقی است که در شما هیجان، شادابی، اضطراب و قدرت ایجاد می کند و عمومآ با استفاده از بالابردن حجم صدا، بالابردن میزان استفاده از نت های زیر، استفاده از گام و فاصله های خاص، کاهش کشش نتها از سفید به سیاه، از سیاه به چنگ و دولا چنگ و ...، تکرار موتیف ها، افزایش تمپو، استفاده از تضاد و ... می توان در موسیقی ایجاد می شود.

Release
حالت رهایی و آرامش درست نقطه مقابل تنش است که با شنیدن آن انسان احساس آرامش و تمدد اعصاب می کند. غالب اوقات آرامش در موسیقی همواره پس از به اوج رسیدن تنش حاصل می شود. به این نقطه اوج همانطور که قبلآ در نوشته های گذشته نیز اشاره کردیم Cliamax گفته می شود.

دقت کنید که موضوع لزوم وجود تنش و آرامش نه تنها در موسیقی بلکه در نقاشی، سینما و حتی زندگی انسان صدق می کند و نوعی روند طبیعی برای هر سیستم زنده پایدار به حساب می آید.

همانطور که اگر زندگی تمامآ شامل تنش و اضطراب باشد در نهایت شخص ممکن است ببرد، در موسیقی نیز اگر شما دائم آنرا به سمت تنش هدایت کنید، در نهایت چیزی جز خستگی و ملالت شنوندگان، عایدتان نخواهد شد. بنابراین یک نوازنده باید بداند که چگونه میان این دو پارامتر تعادل برقرار کند.

تنش موجود در ملودی های بداهه نو آموزان
نوازنده با تجربه و حرفه ای، معمولآ ملودی های خود را در عبارت های 4 یا 8 میزانی تهیه می کند، آنها برخلاف افراد مبتدی تنها این 4 یا 8 میزان را نگاه نمی کنند و هنگام اجرا، ساختار کلی موسیقی را هم در نظر می گیرند.

عبارت های کوتاه، خرد خرد شده اصولآ ایجاد تنش می کنند و اگر بدون فکر اجرا شوند و ترتیبی برای به آرامش رساندن آنها داده نشود، نتایج نا مناسبی را به همراه می آورند.

برای درک بهتر می توانید موضوع را با صحبت کردن به یک زبان بیگانه که خیلی در آن تبحر ندارید تشبیه کنید، هنگامی که با دوستی با این زبان صحبت می کنید، جملاتی که بیان می کنید، تکه تکه و احیانآ بی ربط و بدون شیرازه هستند به همین دلیل از دید شخصی که به آن زبان تسلط دارد، شما بصورت نا مناسبی و نامربوطی در حال صحبت کردن هستید. (برخلاف زبان مادری که هنگام صحبت ایده هایی برای چندین دقیق جلوتر را در ذهن خود پردازش و آماده می کنید!)

اجرای موسیقی نیز باید به همین منوال باشد، باید بتوانید راجع به آن فکر کنید و ایده های خود را روی ساز اجرا کنید و در نظر داشته باشید که میزان تنش و آرامش موجود در موسیقی شما حساب شده باشد.

لازم است دقت کنید منظور از حساب شده بودن این نیست که تنش و آرامش به مقدار مساوی استفاده شوند، بلکه هرکدام به هر میزان که لازم است باید استفاده شوند. همانطور که هنگامی شما به زبان مادری خود سخنرانی می کنید ممکن است در مجموع سخنرانی آرام یا تنش زایی داشته باشد، اما در طول سخنرانی از هر دو پارامتر Tension و Release بهره برده اید.

+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:10  توسط علی فرزین  | 

آشنایی با Waliking Bass


باس رونده (در حال حرکت) یا Walking Bass از زیباترین روشهای اجرای باس در موسیقی سبک Jazz است، با وجود سادگی نواختن و نداشتن تئوری های پیچیده پشت آن، گاه آنچنان زیبا اجرا می گردد که خطوط اجرایی آن حتی بیش از ملودی در ذهن شنونده تاثیر می گذارد. این سبک اجرای باس در موسیقی های سوئینگ، بلوز و بوگی ووگی کاربرد بیشتری دارد.

در بیشتر موارد، از این سبک نواختن باس برای کسر میزانهای 4/4 استفاده می شود. در این حالت نوازنده باس (گیتار باس یا کنترباس) با استفاده از نتهایی با کشش سیاه اقدام به اجرای چهار نت سیاه برای هر میزان باتوجه به هارمونی می کند. باس در حال حرکت تاثیر بسیار زیادی روی موسیقی در حال اجرا می گذارد فضای خاصی را به موسیقی القاء می کند.

روشهای خاصی برای انتخاب نتها و نحوه اجرا وجود دارد که راجع به آن صحبت خواهیم کرد. اگر به تعداد زیادی از کارهای Jazz گوش کنید و یا آنها را تماشا کنید متوجه خواهید شد که این سبک نواختن باس بیشتر بر اساس تجربه و حس نوازنده صورت میگیرد و به ندرت نتهایی از پیش برای این خط از موسیقی تهیه می شود.

نکته مهم
در اجرای باس حرکت کننده مهمترین نکته آن است که نوازنده نباید از نتهای ضد ضرب استفاده کند. یعنی حتی اگر تصمیم بگیرد در برخی موارد برای ایجاد تنوع در خط باس نتهای چنگ یا حتی دولا چنگ هم استفاده کند نباید بگونه آنها را بکار ببرد که احساس ضد ضرب بودن پدید آورد.

و واقعیت امر آن است که یکی از مهمترین دلایلی که این سبک نواخت باس موسیقی را زیبا می کند، حرکت مدام و هماهنگ ضرب باس در زیر سایر بخش های موسیقی است، بگونه ای که حتی در برخی موارد احساس می شود نوازنده باس بدون توجه به سایر بخش ها، در حال نواختن است (به صورت فردی که با حال روی خوش در حال تفریح و قدم زدن در خیابانها است).

به نمونه ای از اجرا این باس در قطعه زیر توجه کنید :


آشنا ترین فرم
شاید آشناترین فرم اجرایی همان فرمهای بوگی ووگی باشد، به مثال شکل زیر دقت کنید که چگونه خط باس در طول میزانها به حرکت بالا و پایین رونده خود ادامه می دهد.

چهارچوبهای اجرا
•   اگر هارمونی تنها در یک میزان ثابت است بهتر است که ضرب اول پایه آکورد باشد.
•   اگر هارمونی در دو یا بیشتر میزان ثابت بماند میزانهای بعدی می تواند ضرب اولی غیر از نت پایه آکورد را داشته باشد.
•   ضرب چهارم هر میزان می تواند نتهایی باشد که با ضرب اول میزان بعدی اختلاف نیم پرده کروماتیک بالاتر یا پایین تر داشته باشد.
•   در ضرب های دوم و سوم با خیال راحت می توانید از هر نتی استفاده کنید هرچند نوازندگان معمولآ یکی از آنها را از نت های آکورد انتخاب می کنند.
•   مسیر حرکت نتهای باس بالا یا پایین رونده است و بندرت اتفاق می افتد که نوازنده بخواهد در یک میزان پرش از روی نتها داشته باشد.
•   هرگز فراموش نکنید که بعنوان نوازنده باس مسئولیت نگهداری ضربان موسیقی و هارمونی در دست شما است.



نمونه غالب های اجرایی برای یک میزان

Major 7 : Root + 3rd + 5th + 7th
Minor 7 : Root + b3rd + 5th + 7th
Dominant 7 : Root + b3rd + 5th + b7th
Diminished 7 : Root + b3rd + b5th + bb7th
Major 6 : Root + b3rd + b5th + 6th

در موارد بالا چنانچه در دو میزان هارمونی یکسان باشد، معمولآ نت دیگری به مسیر رفت اضافه می شود و مسیر برگشت از فاصله هفتم آغاز می شود.

+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:9  توسط علی فرزین  | 

دشيفر (مقالات آموزشی)

نکات :

۱ . با گام کروماتیک زدن به هیچ جا در دشیفر نمی رسید.

۲ . با زدن آهنگ هائی که نمی تونید حفظشون کنید تو دشیفر بیشتر پیشرفت می کنید . (عمرا اگه نتی رو حفظ کردید بتونید چشم بسته بزنید و بعد بگین این هم همونه... امتحان کنید.)

۳ . اگر قطعه ای دستان شما رو خسته می کنه (قطعات سنگین) از زدنشون به این شکل خود داری کنید . ولی مطمعن باشید با قطعاتی که نمی تونید بزنید ژیش رفت می کنید.

۴ . با کار روی این موضوع چند سال جلوتر از سیر عادی یاد گیری گیتار بنوازید!

۵ . رعایت زمان محمتر از سرعت و حتی وضوح نواختن نت هاست.

۶ . اگه در نوازندگی متوسط یا بالا تر هستید با یه بنده خدای دیگه بنوازید!  (مثلا برادرتون رو تو خلق این شاهکار سهیم کنید و دو تا آکورد رو بگید بزنه! با این کار دشیفرتون قابل تحمل تره! چون خراب کار یاوله رو محو می کنه...)

۷ . حرفه ای که تمام قطعات رو از حفظ بزنه تو هر تمرین فقط یاد آوری می کنه .

۸ . روی سیم های گیتار علاوه بر گام های کروماتیک(که به وضوح صدا کمک می کنه) ضربدری هم پاین و بالا برین... و البته به شکل آهنگ پرواز زنبور عصل این گام ها رو بزنید.

به این شکل که :

سیم اول : ۱     ۲     ۳     ۴

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 5:0  توسط علی فرزین  | 

توکه Farruca- Fandango (مقالات آموزشی)

هیچ چیز بیشتر از فاندانگو مردم اسپانیا را به وجد نمی آورد . مردم در هنگام شنیدن این موسیقی به جشن ، رقص و پایکوبی می پردازند .

رقص فاندانگو یک رقص شاد اسپانیایی از خانواده "مالاگنیا" است که بعضی ها عقیده دارند شاید در اصل از آمریکای جنوبی باشد.

این رقص دارای ریتم سه ضربی ساده یا دو ضربی ترکیبی است و سرعت آن هر دم فزاینده و نیز دارای سکوتهای ناگهانی است که در طی آن رقاصها (عموماً یک زوج) بی حرکت می مانند و در ضمن دارای فواصلی است که در طول آن اجرا کنندگان آواز می خوانند .

در موسیقی این رقص از کاستانت (وسیله ای از نوع پرکاشن با منبع شرقی که بوسیله یونانیها و رمیها در اسپانیا بنیان نهاده شد) نیز استفاده می شود.

سبک فاندانگو از تعدادی پایه های رقص کلاسیک اسپانیایی به وجود آمد که نخستین هدف آن نیز همراهی با رقص بود.

فرمها و نمونه های مختلف فاندانگو مطابق با مشخصه مکانهای مختلفی است که فاندانگو در آن به وجود آمده. بیشتر نواحی برای خودشان فاندانگو دارند که بنا به ذوق و تاًثیرات فلامنکوی خودشان آنها را خلق کردند.

آوازهای فاندانگو دارای ریشه های عربی میباشند و در اوایل پیدایش فلامنکو هنگامی که مورها اسپانیا را تصرف کرده بودند به وجود آمد.

این شکل آواز و رقص قدیمی که در اندلسیا متولد شد ، از مرزهای اسپانیا فراتر رفت و در طی قرنها تحت تاًثیر مناطق و اجرا کننده های مختلف ، از جهات گوناگون تغییر شکل یافت.

این سبک در شمال مبداً ترانه های دسته جمعی و در جنوب باعث پیدایش توکه هایی چون:

Cartagenera , Minera , Taranta , Granadina , Malaguena , Rondena

شد.

در سرتاسر اسپانیا فاندانگو را می خوانند و به صورت سنت در آمده که آنها را با نامهای محلی می شناسند.

در دهه های اول قرن بیستم اجراهای سطح بالای این توکه از چنان محبوبیتی برخوردار شدند که برای مدتی فاندانگوها تمام توکه های دیگر را تحت الشعاع خود قرار دادند.

امروزه از نظر نوازنده گیتار می توان فاندانگوها را به دو دسته تقسیم کرد : یکی آن دسته از فاندانگوها مانند "Fandangos Grandes" که بسیار پر معنی بوده و نوازنده می تواند در حیطه کمپاس بسیار آزادانه عمل نماید و دسته دیگر فاندانگوی کاملاً ریتمیک می باشد که با آنها هم آواز می خوانند و هم می رقصند.

این گروه از فاندانگوها مختص به شهر هئولوا است که یکی از مورد پسند ترین قطعه ها در اندلسیا است .

در آوازهای فاندانگو اشعار دارای مضامین گوناگونی می باشند که می توانند از خوش باوریها و خیانتهای غم انگیزکه در فرمهای جدی تر این توکه یافت می شوند تا شوخیهای طعنه آمیزی که در توکه های غیر جدی مورد استفاده قرار می گیرند، همه را شامل می شوند.

در پایان هر خط شهر، بخصوص در "Fandangos Grandes" اغلب یک نکته مهم و یا مطلبی مزاح آمیز جهت تاًیید بیان میگردد.

 

در پاسخ همه حضار با هم "Ole"  میگویند و سپس نوازند گیتار با نواختن راسگوادو و چند فالستا، به پیشواز قسمت بعدی شعر می رود.

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:59  توسط علی فرزین  | 

تکنيک های گيتار فلامنکو (مقالات آموزشی)

 

Apoyando: 

 کلمه اسپانیایی به معنی تکیه است . تکنیک دست راست که برای اجرای ضربه ، انگشت به سیم بعدی تکیه می کند و صدای قوی تری نسبت به حالت تیراندو به وجود می آورد .

  Tirando:

 ضربه مخالف با آپویاندو می باشد . به این ترتیب که انگشت به جای تکیه دادن روی سیم بعدی ، ضربه خود را میان سیم و کف دست (در هوا) تمام می کند.

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:57  توسط علی فرزین  | 

توکه آلگرياس (مقالات آموزشی)

آلگریاس از ریتم خوتاس که در حدود سال 1808 (اوایل قرن نوزدهم) آوازها و رقصهایی در کدیز بودند،سرچشمه کرفته    است.

 آلگریاس به معنی "Alborozo" یعنی میهمانی ، سر افرازی ، شادی و سرور است ; که این معانی بر گرفته از ذات آن      هستند و به خاطر پرمایگی ، پیچیدگی رقص ، آواز همراهی با گیتار و موسیقی بشاش و با وقاری که دارد کاملاً مشخص    شده است.

 ریتم آلگریاس با سولئارس یکی است اما آلگریاس تندتر نواخته میشود و بسیار شادتر و خوش آهنگتر از سولئارس است و آهنگهای آن اغلب در گام ماژور و گاهی در مینور هستند در صورتی که سولئارس در فریژن مد نواخته میشود. به علاوه ویژگیهای دیگری که تفاوت این دو سبک را کاملاً آشکار میکند.

 آلگریاس سبکی سرشار از شادمانی می باشد گرچه ممکن است در بعضی مواقع نیز بازگو کننده احساسات بسیار عمیقی  باشد که گهگاه آمیزه ای از غم و اندوه به همراه دارند ولی در کل بر خلاف سگریاس که غمناک و رنج کشیده است،معمولاً دارای طبیعتی شاداب است .

 آلگریاس از خانواده سبکهای دیگری همچون  Cantińasمی باشد. کانتینیاس در شهر بندری کدیز واقع شده است و احتمالاً ریشه در ترانه های شادی دارد که ملوانان آراگون ) ناحیه ای در شمال شرق اسپانیا) می خواندند.

 بعدها این ترانه ها تحت تاثیر فلامنکو قرار گرفتند به صورتی که ملودی های آن در قالب ریتم سولئارس جای گرفت و از آن پس این فرم جدید برای همراهی رقص در جشنها و اعیاد مورد استفاده قرار گرفت .

 همه رقاصها ، خواننده ها و گیتاریستها در اواخر قسمت اول نقش دارند. رقاصها با صدای بلند رقص دوست داشتنی کدیز را انجام میدهند و سایرین با ریتم  "contro"دست میزنند.

 سن با رنگهای شاد قرمز و سبز و زرد نورانی میشود . هر رقاص به نوبت پا بر سن گذاشته و با فریاد "Ole" کار خود را شروع میکند و سعی میکند با رقص خود نفر قبلی را کنار بگذارد .

 این "Cuardo Flamenco" است همراه با موزیک آلگریاس که یکی از محبوبترین قطعات نزد کولیها می باشد.

منبع اصیلی : کتاب گیتار فلامنکو خوان مارتین - رقص های کولی  

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:56  توسط علی فرزین  | 

راهنمای ریتم 6/8 اسلو راک :

 

راهنمای ریتم 6/8 اسلو راک :

این ریتم از 8 ضرب تشکیل شده است

ضرب اول روی سیم های باس و به صورت نت پایه هر آکورد با انگشت P و با زمان سیاه

ضرب دوم روی سیم های زیر از بالا به پایین و با انگشت i ( و به همراه m ) و با زمان دولا چنگ

ضرب سوم روی سیم های زیر از پایین به بالا و با انگشت i ( و به همراه m ) و با زمان دولا چنگ

ضرب چهارم روی سیم های زیر از بالا به پایین و با انگشت i ( و به همراه m ) و با زمان دولا چنگ

ضرب پنجم روی سیم های زیر از پایین به بالا و با انگشت i ( و به همراه m )و با زمان دولا چنگ

ضرب ششم روی سیم های باس و به صورت نت پایه هر آکورد با انگشت P و با زمان سیاه

ضرب هفتم روی سیم های زیر از بالا به پایین و با انگشت i ( و به همراه m)و با زمان سیاه

ضرب هشتم روی سیم های زیر و از بالا به پایین و با انگشت i (و به همراه m) و با زمان سیاه

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:37  توسط علی فرزین  | 

امروز اومدم ريتم ۴/۲ رو آموزش بدم .


اميد وارم خشتون بياد . ريتم ساده اي اما بازم طبق معمول تمرين مي خواد .

اين ريتم تشکيل شده از ۴ ضرب که بصورت زير زده مي شه.

ضربه ۱: از بالا به پايين و با تاکيد بيشتري بر روي سيمهاي باس (و بهتره با نگشت p نواخته بشه )

ضربه ۲: از پايين به بالا و با انگشت i و با تاکيد بيشتر بر روي سيمهاي تريبل

ضربه ۳: اين ضربه سکوته بصورتي که وقتي دست بعد از ضربه ۲ بالا مي ياد هم زمان با کف دست و انگشت i روي سيم ها مي کشيم بشکلي که صداي تقريبا به صورت چپ ايجاد بشه .

اما ضربه ۴: اين ضربه مانند ضربه ۲ مي باشد .

اميد وارم خشتون بياد و بدردتون بخوره
+ نوشته شده در  دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 3:31  توسط علی فرزین  | 

تکنيک پيکادو


سلام

امروز ميخوام يه تکنيک زيبا رو براتو ن بگم اميد وارم بدرد بخور باشه .

تکنيک پيکادو(ضربه زدن)

در تکنيک پيکادو ٫ جمله هاي تک نتي با ضربات متوالي انگشتان دست راست بصورت آپياياندو نواخته ميشود.رايج ترين شکل پيکادو ٫ استفاده از ضربات پشت سر هم انگشت i وm هست . اين تکنيک براي ملودي هاي اروم هم استفاده مي شه .طبق معمول اگر روي اين تکنيک هم تمرين داشته باشيم مي تونيم به حدي برسيم که تک نتها رو هم بتونيم با سرعت با لا اجرا کنيم .در فلامنکو تک نتها بصورت آپياياندو زده ميشود نه بصورت تيراندو . و تناوب تکرار براي انگشتان اشاره و وسط مهم است يعني بايد بصورت يکي در ميون به سيم ضربه بزنند در غيره اينصورت پيکادو ما براي انگشت اشاره و وسط اشتباهه .وهمينطور حالت دست راست براي اين تکنيک به صورت تکنيک آپياياندو است

نکته:مفاصل انتهايي انگشتان کمي بالا تر ٫ وپشت دست موازي با صفحه صدا گيتار است وهيچ گونه حرکتي در مفاصل انگشتان نداريم ..
موقعيت انگشت شصت در اين تکنيک:زماني که ضربات روي سه سيم تريبل زده مي شه انگشت شصت روي سيم ۶ قرار مي گيره ولي زماني که ضربات روي سه سيم باس زده مي شه انگشت شصت مقداري بالاتر قرار مي گيره .يک نکته بسيار مهم که داشت يادم مي رفت اينکه ضربات بايد از مفصلهاي اخري صورت بگيره يعني در اين تکنيک بايد از ۲ بند آخر انگشتانمان استفاده کنيم.
+ نوشته شده در  دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 3:30  توسط علی فرزین  | 

مشخصات يک گيتاره خوب .

 . مشخصات يک گيتاره خوب .

۲. ريتم رومبا به درخواست يکي از دوستام

۳. اگه شد ادامه درس

عرضم به خدمت دوستاي خودم که اولين نکته :هميشه براي خريد گيتار به مرکز اون بريد مثلا در تهران به خيابون جمهوري . چون معمولا در اين جور جاها از نظر قيمت سرتون کلاه نمي ره . ۲ اينکه هميشه گيتاري رو انتخاب کنيد که احساس مي کنيد دوسش داريد و به دلتون نشسته. به اين دليل که اگه بهترين ساز دنيا رو به من بدن اگه دوسش نداشته باشم و صداش به دلم نشينه اصلا باهاش حال نمي کنم .و اين يه چيزهمعموله و تقريبا همه همينطورن البته در مورد ساز .

نکته بعد اينکه سازي که انتخاب مي کنيد هميشه بايد استاندارد باشه حتما الان ميگيد اگه مي دونستيم که از تو نمي پرسيديم .

مشخصه هاي يک گيتار استاندارد :

پشت دسته کاملا گرد نباشد .(تا حدودي تخت )

روي کاسه باد نکرده باشه .

دقت کنيد مهم ترين نکته اينکه از طنين صداي بالايي برخورار باشه .

دسته اون تاب نداشته باشه . (مي تونيد با نگاه کردن از ته گيتار به صفحه انگشت گذاري متوجه اين نکته بشيد . يا اگر نمي تونيد با چشم متوجه اين نکته بشيد با امتحان کردن تمام فرت ها اين موضوع کاملا مشخص مي شه . اگر صداي شفافي نده صداي گز مانند داشته باشه مشخص مي شه که اون گيتار سالم نيست .

شکستگي . رنگ خوردگي . هم که کاملا با چشم قابل تشخيص هستند .

معمولا سازهاي شرقي دسته اونها زود تاب بر ميداره . مثل yamaha .ariya .

به هيچ وجه هم ساز ايراني نخريد . مجاني هم بهتون دادن برنداريد.

yamaha .ariya: از نظر صدايي نسبت به ساز هاي هم قيمت خودشون اين دوساز بهترين هستن اما گه اين عيب رو هم نداشتن که ديگه خيلي خوب ميشد .

بچه ها ساز خوب در روند پيشرفتتون خيلي کمک مي کنه .هستن کساني که بخاطر بدصدا بودن ساز از موسيقي زده شدند . پس به اين نکته توجه کنيد که حتما ساز سالم خوش صدا و مورد علاقه خودتون رو تهيه کنيد .

+ نوشته شده در  دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 3:30  توسط علی فرزین  | 

اکورد

راسگوادوي ۳ تايي (آبانيکو)
راسگوادوي ۳ تايي که توسط انگشت شستp و انگشت وسطm اجرا ميشود در فلامنکو جزء پر استفادترين تکنيکها ميباشد و امروزه اثر کاملا ريتميک آن باعث محبوبيت بين نوازندگان گيتار فلامنکو شده است.چگونگي اجراي آن بصورت زير است :
۱- در ابتدا شست با ضربه رو به بالا تمام سيمهائي را که نت آکورد را تشکيل ميدهند٫ با قدرت به صدا در مياورد (مثلا در آکورد فا ماژور ۶ سيم به صدا در ميايد)
۲- سپس انگشت وسط با ضربه رو به پايين سيمها را به صدا در مياورد.
۳- و در پايان٫ ضربه رو به پايين شست اجراء ميگردد.
در اين راسگوادو نيز بايد توجه داشت که تک تک ضربات بايد به طور واضح قابل شنيدن باشد و همچنين فاصله زماني بين ضربات نيز بايد مساوي باشد. در ابتدا اين تکنيک را آهسته اجرا کرده و سپس به سرعت خود مي افزاييد در ضمن بايد در هنگام تمرين از ضرب پا و شمارش ويا مترونوم استفاده کنيد.در اين راسگوادو نه تنها هماهنگي بين انگشت وسط وشست مهم است بلکه حرکت خود دست از ناحيه مچ نيز بسيار مهم است . نکته ديگر که مهم است اينکه دست بايد از ناحيه مچ به اندازه اي خم شود که شست بتواند در خطي عمودي ضربه وارد کند.
براي اينکه شست و انگشت وسط در هنگام اجراي ضربات در حا لتي صحيح قرار داشته باشد بايد مچ دست سست باشد تا بتوانيم دست را ازادانه از قسمت مچ تاب دهيم. بدين ترتيب نوعي حرکت رفت وبرگشت و همچنين تا حدي چرخشي ( که به هنگام اجراء از ديد نوازنده در جهت عقربه هاي ساعت است خواهد بود) در مچ دست ايجاد ميگردد
+ نوشته شده در  دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 3:28  توسط علی فرزین  | 

تکنيک تريمولو

تکنيک تريمولو
تريمولو يكي از تكنيكهاي تكنوازي گيتار ميباشد كه توسط آن صداي گيتار شبيه به صداي دو ساز بطور همزمان بگوش ميرسد . يكي از اين دو ساز ملودي رواني را با صداي زير مينوازد كه حالت اين صداي ممتد مانند ساز ماندولين توسط تكرار بسيار سريع نت ها ايجاد ميشود. ساز ديگر كه با صداي بم اجرا ميگردد نقش همراهي ريتميك را بعهده داشته و يا ملودي ديگري را در تضاد مينوازد.
تقويت تكنيك دست راست:
از انجايي كه تريمولو ابزاري عالي براي تقويت تكنيك دست راست ميباشد آن را در اين مرحلهء نسبتا مقدماتي به شما معرفي ميكنيم براي اجراء اين تكنيك حركات شست و ديگر انگستان بايد كاملا مستقل از يكديگر بوده و هر كدام بخوبي تحت كنترل قرار گيرند. اگر بخواهيد تريمولو را بسرعتي بنوازيد كه كاملا حس شود بايد تمرينهاي بسيار زيادي انجام دهيد با اين وجود اگر بتوانيد حتي از همين حالا آن را بسيار اهسته ولي با ريتمي موزون و با حركات مستقل شست و انگشتها بنوازيد ميتوانيد مطمئن باشيد كه خيلي سريع تكنيك دست راست شما پيشرفت خواهد كرد.

تريمولو به شيوه فلامنكو:
در اين نوع در هر ضرب 5 نت اجرا ميشود كه در آن شست ابتدا يك نت بم مينوازد (بصورت آپاياندو) و به دنبال آن 4 انگشت ديگر به ترتيب يك نت زير را با تكنيك تيراندو به صدا در مياورند بطور كلي ترتيب انگشتان در اين تكنيك به اينصورت است:
P . i . a . m .i
تريمولو به شيوه كلاسيك:
تنها تفاوت تريمولو به روش كلاسيك با تريمولو به روش فلامنكو اينست كه در تريمولو به روش كلاسيك در هر ضرب 4 نت اجرا ميشود كه ترتيب انگشتان به اينصورت است:
P . i . a . m

چند نكته مهم:
براي خلق يك ملودي روان و پيوسته بايد ريتم را يكنواخت و موزون نگه داريم.ضربات انگشتان بايد بطور مجزا و با مقدار نيروي مساوي صورت گيرد بصورتي كه صداي هر ضربه به يك ميزان بوده و همچنين فواصل بين ضربات بايد مساوي باشد.ميتوانيم تريمولو را آرپژ بروي يك سيم تشبيه كرد كه با اين نوع نگرش شما ميتوانيد فواصل بين نتها را با دقت بيشتري رعايت كنيد.در ابتدا بايد آنرا اهسته تمرين كنيد كه فواصل بين نتها مساوي باشند . دست خود را سست نگهداريد و انگشتانتان را از بند ها حركت دهيد. بعد از اينكه تريمولو را بروي سيم 1 اجرا كرديد و خوب حرفه اي شديد شديد ميتوانيد آنرا به روي سيم 2 و 3 نيز اجرا كنيد كه كمي مشكلتر است
+ نوشته شده در  دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 3:27  توسط علی فرزین  | 

آرپژ دوبل

آرپژ دوبل
اين تكنيك دست راست كه توسط دون رامون مونتايا به سطوح بالاي ذوقي وهنري ارتقا پيدا كرد٫ در فلامنكو بسيار مورد استفاده قرار ميگيرد تا به صداي آرپژ ظرافتي خواص بخشيده و در عين حال آنرا به زيبايي پر ميكند.هرآرپژ داراي 6 نت ميباشد كه درآن شست يك نت بم را با تكنيك آپاياندو به صدا در مياورد و بعد از آن انگشتهاي i m a m i به نوبت با تكنيك تيراندو 3 سيم زيربه صدا در ميآورد هر آرپژ بصورت يك گروه 6 نتي است و عدد 6 در بالاي هر يك از اين گروهها مشخص ميكند كه هر 6 نت مجموعا معادل يك ضرب طول ميكشد. پس يك آرپژ دوبل از ضربات p i m a m i تشكيل شده كه به ترتيب اجرا ميشود (از چپ به راست) .

نكته مهم در اينجا اينست كه بايد فاصله بين نتها وهمچنين قدرت نواختن نتها با هم برابر باشد. در ابتدا بايد آنرا به آرامي اجرا كرد و كم كم به سرعت خود بيافزاييم
+ نوشته شده در  دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 3:27  توسط علی فرزین  | 

کوک کردن گيتار

کوک کردن گيتار
براي كوك كردن گيتار روشهاي مختلفي وجود دارد از جمله استفاده از تيونر الكتريكي و...اما متداولترين و مهمترين آن اينست كه خود شما بتوانيد بدون استفاده دستگاهي و يا هر چيز ديگري گيتار خود را بصورت فرضي كوك كنيد چرا كه ممكن است مدتهاي بسياري گيتاري در دست بگيريد و هيچ يك از لوازم كوك كردن گيتار با شما نباشد آنوقت چيكار ميكنيد؟؟؟ در اين مبحث كوك كردن گيتار را بصورت فرضي به شما آموزش ميدهم در اين روش ممكن است گيتار شما بر اساس نتهاي دقيق موسيقي كوك نباشد مثلا بجاي اينكه سيم يك شما نت (مي) باشد در روش فرضي بروي نت (فا) يا هر نت ديگه اي كوك شود اما از انجايي كه در اين روش تمام سيمها بر مبناي سيم يك كوك ميشود بنابراين كوك صحيح و فرضي خواهيم داشت.مي دانيم كه سيمهاي گيتاردر حالت آزاد از بالا به پايين ( مي لا ر سل سي مي) ميباشد در اين روش ابتدا سيم يك خود را تا حدي سفت ميكنيم يا آنكه به همان حالت آنرا رها ميكنيم حال بر فرض آنكه سيم اول ما نت (مي) باشد سيم دوم را با سيم يك كوك ميكنيم به اينصورت كه انگشت خود را بروي فرت 5 سيم 2 قرار ميدهيم وسعي ميكنيم كه آنقدر سيم 2 را شل و يا سفت كنيم كه نتي كه بروي اين فرت قرار گرفته با سيم يك هم صدا شود( براي جلوگيري ازاحتمال پاره شدن سيم سعي كنيد اول سيم 2 رو شل كنيد و سپس به تدريج سيم را سفت كنيد تا نتي كه بروي اين فرت ثرار دارد با سيم 1 هم صدا شود) بعد از همصدا شدن نتي كه بروي فرت 5 سيم 2 قرار دارد با سيم يك , زمان كوك كردن سيم 3 بر اساس سيم 2 ميباشد كه در اين زمان شما انگشت خود را بروي فرت 4 سيم 3 قرار ميدهيد و سعي ميكنيد( بر اساس آنچه كه براي سيم قبل گفته شده ) نتي كه بروي اين فرت قرار گرفته شده را با سيم 2 همصدا كنيد.حال بعد از كوك كردن سيم سوم ما كه نت (سل) است , سيم 4 را بر اساس سيم 3 كوك كنيم كه در اين حالت انگشت خود را بروي فرت 5 سيم 4 قرار ميدهيم و سعي ميكنيم كه كه صداي اين فرت با صداي سيم 3 هم صدا شود در مورد سيم 5 نيز بعد از كوك كردن سيم 4 كه نت (ر) ميباشد انگشت خود را بروي فرت 5 سيم 5 قرار ميدهيم و سعي ميكنيم كه صداي اين فرت با صداي سيم 4 هم صدا شود و بعد آن نوبت كوك كردن سيم 6 ميباشد كه آنرا با سيم 5 كه نت (لا) ميباشد كوك كنيم با اين صورت كه انگشت خود را بروي فرت 5 سيم 6 قرار ميدهيم و سعي ميكنيم كه صداي اين فرت با صداي سيم 5 همصدا شود بنابر اين سيم 6 ما نيز كه نت (مي) ميباشد نيز كوك ميشود .در صورتي كه ميخواهيد كوك دقيقي داشته بايد سيمها را بطور دقيق كوك كنيد چرا كه اگه يك سيم را اشتباه كوك كنيد از آنجايي كه اين سيم مبنايي است براي كوك كردن سيمهاي ديگر بنا براين, كوك نادرستي خواهيم داشت در اين وبلاگ برنامه اي براي كوك كردن گيتاروجود دارد كه ميتوانيد گيتار خود را با استفاده از يك ميكروفون كوك كنيد كه كوك بسيار دقيقي خواهيد داشت به اين صورت كه بعد از نصب برنامه و قرار دادن فيش ميكروفون در قسمت كارت صدا, ميكروفون را در مقابل گيتار قرار ميدهيد بطور مثال اگر بخواهيم سيم يك را كه نت (مي) ميباشد را تنظيم كنيم با زدن ضربه بروي اين سيم برنامه به شما ميگويد كه سيم يك شما چه نتي است و در صورتي كه نت مرود نظر نبود با شل وسفت كردن سيم1 به نت اصلي آن كه نت (مي) است ميرسيم. اين يك برنامه كاملا مفيد ميباشد كه اميدوارم مورد استفاده قرار بگيرد در اين روش هم براي جلوگيري از احتما پاره شدن سيم سعي كنيد سيمها را قبل از كوك كمي شل كنيد سپس بتدريج آن را محكم كنيد تا به نت مورد نظر برسيد
+ نوشته شده در  دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 3:26  توسط علی فرزین  | 

گام چیست؟

گام چيست ؟ فوايد گام نوازي و معرفي انواع آن: براي ساختن يک ملودي در مفهوم اوليه و کلاسيک آن همواره از مجموعه نتهاي که با هم در ارتباط ثابتي قرار دارند استفاده ميکنيم.تعداد اين نتها هفت ؛ و ارتباط آنها در فاصله پرده اي بين آنهاست.


گام در واقع همين ۷ نت است که وقتي آنها را به صورت متوالي بنويسيم ؛ هميشه نتهاي مجاور از نظر زير و بمي در فاصله هاي معين قرار ميگيرند. دسته بندي گامها :



گامها به سه دسته تقسيم ميشوند :



۱- گام ماژور



۲- گام مينور



۳- گام کروماتيک گام نوازي



گام ؛ از ارکان اصلي علم موسيقي است.موسيقي وابسته به آن است و از طريق آن تجزيه و تحليل ميشود.بنابراين ؛ براي نوازندگي يک ساز شناخت گامها ضروري است.وبايد شکل صحيح نواختن آنها را ياد گرفت.اصولا گستردگي نتها روي ساز بايد منطبق با گام در ذهن نوازنده نقش بندد .



آنچنانکه موسيقي در ميان گامها در جريان است؛ حرکت فيزيکي انگشتاني که با نواختن گام تربيت شده؛ به طور طبيعي؛ در تبعيت از موسيقي انجام ميگيرد.يکي از بهترين راههاي بالا بردن مهارتهاي تکنيکي؛ نواختن گام است.



فوايد گام نوازي :



۱- تقويت حرکتهاي مکانيکي انگشتان دست چپ و راست



۲- هماهنگ کردن حرکت انگشتان دست چپ با دست راست



۳- بالا بردن سرعت ۴



- به دست آوردن کنترل



۵ - مطالعه در موزيکاليته با اعمال آن بر نتهاي گام ( شدت؛رنگ؛ريتم؛کرشندو؛.... )



۶- بهبود بخشيدن جنس صدا


+ نوشته شده در  دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 3:14  توسط علی فرزین  | 

آموزش کامل گيتار / درس سوم

 

 

خوب... در روزهای قبل ۲ درس از آموزش گيتار رو گذاشتم... البته اين مدت به خاطر عيد يکم سرم شلوغ بود و اين جلسه يه ۲ روزی دير شد! ): در هر صورت امیدوارم که من رو بخشیده باشید!‌ البته زیاد هم بیکار نبودم!(:‌داشتم کار طراحی سایت مجازی رو میکردم.
قبل از شروع درس یه چیزی رو بپرسم... من آهنگهایی رو که دارم مجموعا از جاهای مختلف جمع کردم بعلاوه آهنگهایی که خودم داشتم... اونهایی که خودم دارم رو خوب به صورت عکس و فارسی براتون تو سایت مجازی (Http://www.guitar4ever.netfirms.com) میذارم. اما آهنگهای دیگه ای که از وبلاگها و سایتهای دیگه گرفتم رو به همون شکل و قرار میدم و سعی میکنم که اسم وبلاگی رو که گرفتم درش بنویسم! چون همش یادم نیست کدوم مال کیه... اما در کل از همشون اسم میبرم. هدف من بیشتر جمع کردن این آرشیو بود و اضافه کردن آهنگهای خودم که کم هم نیست (: پس به زودی منتظر آرشیو پر این سایت باشید (:

خوب بگذریم... برسیم به درس خودمون...
در درس قبل در مورد آکوردشناسی و مقدمه این بحث براتون گفتم... در مورد آکوردهای مینور و ماژور و قواعد این آکوردهای مهم... این قواعد اهمیت زیادی دارند و از اصول پایه ای آکوردشناسی هستند... پس پیشنهاد میکنم که اگر این مبحث رو متوجه نشدید سوال کنید و یا دوباره مبحث گذشته رو دوره کنید...

در این جلسه یک سری از آکوردها رو براتون مینویسم که یواش یواش شروع به کار عملی کنیم...
البته برای اینکه بهتر با شکل این آکوردها آشنا بشید من تمام آکوردهایی رو که در این درس میگم رو عکس هاشون رو براتون در یک فایل زیپ در آخر این درس میگذارم که میتونید دانلود کنید و ببینید تا بهتر متوجه بشید...

قبل از هر چیز بگذارید شماره های انگشتها رو بگم که مهم هستند... از انگشت اشاره شروع میشه که شماره ۱ هست و به ترتیب تا انگشت کوچیک که شماره ۴ میشه!‌ این شماره ها رو همیشه به خاطر داشته باشید!

برای شروع با آکوردهای غیر باره کارمون رو آغاز میکنیم...

آکورد اول لا هست... که مثل همه آکوردها هم مینور داره و هم ماژور...
لا مینور یک آکورد ۳ صدایی هست... اگر ترتیب نتها رو بلد باشید میتونید آکورد رو پیدا کنید.
حالا من براتون به تفکیک مینویسم... شماره سیمها رو که فکر میکنم گفتم... از بالا که سیم ۶ و سیم کلفت گیتار هست شروع میشه تا آخرین سیم که سیم ۱ میشه... ۳ سیم بالا که بود بیس و ۳ سیم پایین استرینگ یا تریبل... من سیم بیسو ۵ و ۶) رو با (B) مینویسیم و ۳ سیم پایین رو با (S) مینویسم...
[Fr]
هم که نشان دهنده فرت هست... (فرت به فواصل تعیین شده روی گیتار گفته میشه و شماره آنها از سردسته شروع میشه...)

خوب آکورد اولمون لا مینور بود... (Am.jpg)

[Am]
انگشت اول: S2,Fr1 / انگشت دوم: B1,Fr2 / انگشت سوم: S3,Fr2

من آکوردها رو مینویسم... در فایل زیپ شده که در آخر هست نام عکسها معرف آکوردهست...

لا ماژور:
[A]
ا. اول : خالی / ا. دوم : B1,Fr2 / ا. سوم : S3,Fr2 / ا. چهارم : S2,Fr2

می مینور:
[Em]
ا. اول : خالی / ا. دوم : B2,Fr2 / ا. سوم : B1,Fr2 / ا. چهارم : خالی

می ماژور:
[E]
ا. اول :‌ S3,Fr1 / ا. دوم : B2,Fr2 / ا. سوم : B1,Fr2 / ا. چهارم : خالی

ر مینور:
[Dm]
ا. اول : S1,Fr1 / ا. دوم : S3, Fr2 / ا. سوم : S2,Fr3

ر ماژور:
[D]
ا. اول : S3,Fr2 / ا. دوم : S1,Fr2 / ا. سوم : S2,Fr3

دو ماژور:
[C]
ا. اول : S2,Fr1 / ا. دوم : B1,Fr2 / ا. سوم : B3,Fr3 / ا. چهارم: B2,Fr3

سل ماژور:
[G]
ا. اول : B2,Fr2 / ا. دوم : B3,Fr3 / ا. سوم : S1,Fr3

خوب فکر میکنم برای شروع بس باشه... یه مقدمه ای هم در مورد ریتم داشته باشیم...
برای تمرین من امروز یه ریتم خیلی ساده رو براتون میگم... ریتم Waltz ! که خوب ترتیب شماره این ریتم ۴/۳ هستش...
طریقه نواختن این ریتم به این شکل هست که یه بیس میزنید (یک ضرب روی سیم ۶) و بعد ۴ سیم اول (۱ تا ۴) رو همزمان میزنید... و این رو همینطور تکرار میکنید... برای اینکه بتونید رقص دستاتون رو هماهنگ کنید کارهای مختلفی میتونید انجام بدید... از جمله اینکه با دهان همزمان با زدن هر ضرب صدا رو در بیارید تا هماهنگ بشید.! (:

این ریتم رو با آکورد Am تمرین کنید و وقتی روی زدن این ریتم مهارت کافی رو کسب کردید این تمرین رو انجام بدید تا دستاتون کمی راه بیفته تا آمادگی شروع کارهای مشکل تر رو داشته باشید.
تمرین ما در این جلسه این هست که من این سری از آکوردهایی رو که مینویسم رو با این ریتمی که گفتم میزنید... برای هر آکورد ۲ بار... یعنی اگر مثلا ۲ بار آکورد Am رو نوشتم شما برای هر کدوم ۲ بار ریتم رو میزنید که در مجموع میشه ۴ تا!
آکوردها اینها هستند...

Am - Am - E - E - Am - Am

این تمرین از ابتدایی ترین تمرینهای تعویض آکورد هست و در عین سادگی کمک زیادی رو در تعویض آکوردها رو شروع به کار داره...
چند نکته رو در مورد تعویض آکورد مد نظر داشته باشید! اول اینکه وقتی میخواید از Am به E برید از سر خط چینی که جدا شده برید!‌ حد میان فاصله خالی بین ۲ آکورد...
در ابتدا بدون ریتم این تعویض آکورد رو تمرین کنید. بعد کم کم و آهسته ریتم بزنید و با سرعت کم و کم کم سرعت رو افزایش بدید تا حد معمول...
!!!
توجه داشته باشید که در هنگام آکورد عوض کردن سر انگشتاتون از هم جدا نشه! چون در این تمرین شکل انگشتها یکی هستش و تنها هر انگشت یک سیم به بالا حرکت میکنه!!!

!!!!
نکته مهم دیگه اینکه وقتی ریتم میزنید به هیچ وجه ریتم رو قطع نکنید!‌ حتی اگر دست چپتون نتونه به موقع آکورد رو عوض کنه... شما به ریتم زدن ادامه بدید و سعی کنید در خلال زدن ریتم آکورد رو بگیرید... ولی به هیچ عنوان ریتم رو قطع نکنید تا آهنگ قطع نشه!

خوب این هم نکاتی در مورد تعویض آکوردها... فعلا درس رو تا اینجا نگه میداریم تا جلسه و درس بعدی... در درس بعد ریتمها و آکوردهای جدید رو بهتون میگم... کروماتیک رو هم سعی میکنم براتون بگم که مقدمه ای در ملودی هم داشته باشیم... البته درس ما پاپ هست نه کلاسیک اما در پاپ هم باید مقدمه ای از ملودی دونست و همینطور از آرپژ ها... حالا همه رو کامل توضیح میدم... این درس رو حتما تمرین کنید تا درس جلسه بعد رو بهتر متوجه بشید...

در آخر بازم میگم اگر سوالی، نظری، پیشنهادی، انتقادی دارید حتما بگید. خوشحال میشم...

 

قبل از هر چيز باز هم از شما خواهش ميکنم که اگر درس قبلی رو ياد نگرفتيد و يا تمرين نکرديد حتما درس قبل رو تمرين کنيد تا مشکلی برای اين درس نداشته باشيد...

۲
تا تمرين ديگه اينبار داريم که از تمرين درس گذشته کمی دشوارتر هست و البته با کمی تمرين ميتونيد راحت اين مشکل رو از پيش رو برداريد...
نکته مهم اين هست که برای اينکه بتونيد ميل بيشتر به تمرين داشته باشيد، ريتم رو لطيف بزنيد تا زده نشيد... اکثرا در ابتدا کسانی که تازه شروع به آموزش ديدن ميکنن ريتم رو خيلی محکم و به اصطلاح خشن ميزنن که بعد از مدتی باعث ميشه که از تمرين خسته بشن... برای اين کار اگر از پيک (مضراب) استفاده ميکنيد، پيک رو خيلی نرم و معمولی در بين ۲ انگشت شصت و اشاره خودتون بگيريد تا پيک جای انعطاف به بالا و پايين رو داشته باشه نه خيلی سفت و محکم که پيک به اصطلاح در بين انگشتان شما زندانی شود !(((:
اگر هم با درست ميزنيد سعی کنيد که برای شروع با روی ناخونهای خود روی سيمها بزنيد تا کم کم دستتون با سيمها آشنا بشه... و سعی کنيد فاصله دست تا سيمها رو به قدری تنظيم کنيد تا صدا به شکل دلخواه در بياد... البته اندازه ناخونها برای شروع آنقدر مهم نيستند و اگر ناخونهای شما زياد بلند نيست ناراحت نباشيد... برای تمرين تنها شنونده شما هستيد!(:
اگر هم ناخونهای بلندی داريد و خيلی زود ميشکنن و يا ترک ميخورن ميتونيد از لاک های بيرنگ استفاده کنيد تا از لاکهای مخصوصی که در بازار هست... ‌ حالا بگذريم...

اين در مورد زدن ريتم و حالا تمرينات...

تمرین اول با آکوردهای زیر هستش (به ترتیب از چپ به راست بنوازید!)

Am - Am - Dm - Dm - E - E - Am - Am

تمرین دوم با این آکوردها...

Em - Em - D - D - Em - Em

این تمرینات رو با ریتمی که والتسی که در جلسه قبل گفتم تمرین کنید...

حالا گامی فراتر میذارم و کمی در مورد کروماتیک میگم تا انگشتان شما تحرک زیادی پیدا کنند... ضمن اینکه کروماتیک در گیتار پاپ نقش زیادی در قشنگ کردن آهنگها دارن... و در آهنگهای فرامرز اصلانی... آرمیک و... میتونید نمونه هایی از کروماتیک رو ببینید... البته کروماتیک رو نمیشه مختص پاپ دونست... کروماتیک در اصل میتونه در همه سبک ها باشه... چه پاپ، چه کلاسیک، چه فلامینکو و...

حالا اگر عمری باقی موند بعد از پاپ فلامینکو رو هم میگم تا نقش کروماتیکها و آرپژ ها رو در سبکها متوجه بشید... پس واضح هستش که این تمرین یکی از پایه ای ترین تمرینها و در عین حال مهمترین تمرینها برای پیشرفت در گیتار هستش...

کروماتیک در واقع نواختن به صورت نیم پرده نیم پرده هست... کروماتیک میتونه از هر سیمی شروع بشه و بسته به آهنگ داره... اما برای تمرین اصولا به صورت کامل اون رو انجام بدیم بهتره... پس ما از سیم ۶ شروع میکنیم و از انگشتان ۱ و ۲ و ۳ استفاده میکنیم... و به این شکل عمل میکنیم... (البته میشه که ۴ انگشته و با ۴ فرت نواخت اما خوب برای شروع مشکل هست...) (ما برای مثال از فرت ۱ شروع میکنیم...)

انگشت ۱ رو روی سیم ۶ و فرت ۱ میگذاریم و یک ضرب به سیم ۶ میزنیم، بعد انگشت ۲ را روی فرت ۲ و یک ضربه دیگه... بعد انگشت ۳ رو روی فرت ۳ و باز هم یک ضرب دیگه و سریع انگشت ۱ رو روی سیم ۵ و فرت ۱ میگذاریم و ضربه میزنید (فقط روی سیم ۵) و به همین شکل ادامه میدیم... و تا سیم ۶ میریم و به صورت عکس برمیگردیم بالا... یعنی از فرت ۳ به فرت ۱ میایم...
این کار رو ابتدا به آرومی انجام بدید و کمکم سرعت رو زیاد کنید! فقط توجه کنید که صدا رو فدای سرعت نکنید!!! نکته دیگری که هست شما وقتی به طور مثال میخواین انگشت ۳ رو روی فرت ۳ بگذارید میتونید انگشت ۱ رو از روی سیم بردارید!‌ و اون رو در حالتی قرار دهید که آمادگی اون رو داشته باشید که به سرعت بعد از زدن ضربه برای سیم در فرت ۳ سریع انگشت ۱ رو یک سیم به پایین ببرید... این کارها در سرعت بخشیدن به نواختن کروماتیک کمک میکنن... برای نمونه میتونید به شوهای فرامرز اصلانی یا آرمیک توجه کنید که در آهنگهاشون از کروماتیک استفاده زیادی میکنن... البته کروماتیکها شاخه ها دارند و شباهت زیادی با گام ها دارن که در بعد به اونها اشاره میکنم...

یادتون نره که نواختن کروماتیک کمی دشوار هست و اگر در زدن اون به کمی مشکل برخوردید ناراحت نشید و مطمئن باشید با تمرین میتونید به این تمرین تسلط پیدا کنید... میتونید ابتدا با ۳ سیم پایین شروع کنید که راحتتر هست و بعد که راه رو پیدا کردید از سیم ۶ شروع کنید...

این از کروماتیک این جلسه...

یک ریتم جدید هم جلسه میگم که دوست خوبمون شادی خواستن...

ریتم ۸/۶ انواع مختلف داره... کلا ریتم ۸/۶ ریتمی هست که با دست خیلی قشنگتر میشه نواختش... چون جای افکتهای زیادی داره...

در این جلسه من ریتم ۸/۶ سنگین رو میگم که در خیلی از آهنگها مخصوصا آهنگهای سیاوش قمیشی کاربرد داره... البته ۸/۶ ایرانی ریتمی شاد هست... البته شکل ساده این ریتم آسون هست... اما شکل به قول معروف قر داره این ریتم کمی مشکل هست که به اصطلاح به رقص دستان شما و مهارت رقص دستان شما روی سیمها بستگی داره...

۸/۶
سنگین به این شکل هست... که ابتدا یک ضربه به سیم باس میزنید و از سیم ۴ تا ۱، یک بار به سمت پایین میزنید، یک بار به بالا، باز هم به پایین، باز به بالا... بعد یک بار دیگه باس و بعد هم ۲ بار به سمت پایین مینوازید...
شکل این ریتم به این صورت هست: B v ^ v ^ B v v

B :
یک ضربه به باس...
v :
ضربه به پایین...
^ :
ضربه به بالا...

ریتم ۸/۶ ساده هم به این شکل هست...

برای ضربه اول از سیم ۵ شروع کنید و به سمت پایین ضربه بزنید و بعد برای ضربات بعدی تنها روی ۳ سیم پایین ضربه بزنید به این ترتیب که ضربه دوم به سمت بالا و روی ۳ سیم پایین، ضربه بعد روی از بالا به پایین و باز هم روی ۳ سیم پایینی و ضربه بعد به سمت بالا بعد باز پایین و بعد باز هم بالا و بعد دوباره از دوباره شروع کنید و از سیم ۵ شروع کنید و باز هم به همان شکل... پس شما در هر بار زدن ریتم باید ۶ ضربه بزنید که تنها ضربه اول شامل ۵ سیم اول میشن و ضربات بعدی تنها فقط برای ۳ سیم پایینی هست... یعنی سیمهای تریبل یا استیرینگ...

شکل این ریتم به این شکل هستش... : V ^ v ^ v ^ (6/8) I
که V بزرگ همان ضربه اول و v کوچک همان ضربات بعدی هستش...

به این V بزرگ که همان نقطه عطف و متمایز کننده ریتم هست و شروع کننده ریتم هستش آکسان میگن... (یا تاکید)... آکسان تفاوت ریتمها رو از هم نشون میده... یعنی وقتی شما ریتم رو پشت سر هم مینوازید آکسان مشخص میکنه که ریتم از چه زمان دوباره شروع شده است...

این ریتم رو میتونید با همون تمریناتی که در ابتدای این درس و در درس گذشته گفتم تمرین کنید تا توانایی شما در این ریتم هم زیاد بشه...

خوب درس امروز ما هم تمام شد... امیدوارم که درست و واضح گفته باشم (: اگر باز هم مشکلی بود حتما بگید تا انشاا... مشکلی نباشه...

منتظر نظرات و پیشنهادها و انتقادهای شما عزیزان هستم...
تا بعد خدانگهدار...

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هشتم تیر 1385ساعت 21:37  توسط علی فرزین  | 

آموزش کامل گيتار / درس دوم


خوب در درس اول در مورد نت شناسي روي دسته کار کرديم. اميدوارم که تمرين کرده باشيد تا
کاملا به اون مبحث تسلط داشته باشيد. اهميت نت شناسي روي دسته گيتار خيلي زياد هستش. براي در آوردن آکوردها، براي شناسايي طرح کلي آکوردها و... پس پيشنهاد ميکنم اگر در مورد نت شناسي روي دسته گيتار مشکلي داريد ابتدا به اون مبحث تسلط پيدا کنيد.

درس امروز ما همونطور که قبلا گفتم در مورد (آکورد شناسي) هستش.

آکوردها چند نوع هستند. ۱- دو صدايي که ۲ نت رو در بر داره. ۲- سه صدايي که ۳ نت رو در بر داره. ۳- چهارصدايي که ۴ نت رو در بر داره ۴- پنج صدايي که ۴ نت رو در بر داره. تمامي اين نتها به صورت همزمان هستند. حالا در تعريف ميگم...

در ميان آکوردها، آکوردهاي سه صدايي کاربرد بيشتري دارند. اين آکوردها از سه نت تشکيل ميشن که با (فواصل معين)‌نواخته ميشن. (يعني به طور پشت سر هم و طي يک فواصل معين)
اين آکورد انواع مختلف داره...

 

  1. ماژور (بزرگ يا شاد(
  2. مينور (کوچک يا غمگين(
  3. کاسته (Diminished)
  4. افزوده (Augment)
  5. SUS 4
  6. SUS 2



ما فعلا به آکوردها ماژور و مينور ميپردازيم...

قاعده آکوردهاي ماژور :

فواصل بين نتها در آکوردهاي ماژور به اين صورت هستش...

نت اول ....۲ پرده.... نت دوم ....۵/۱ پرده.... نت سوم...
يعني بين نت اول و نت دوم ۲ پرده فاصله هست و بين نت دوم و نت سوم ۵/۱ پرده فاصله هست.
حالا من ۲ تا مثال ميزنم...

مثلا در آکورد دو ماژور C ما اين نتها رو داريم...

دو ....۲ پرده.... مي ....۵/۱ پرده.... سل

ملاحظه ميکنيد که بين دو تا مي ۲ پرده فاصله و بين مي تا سل ۵/۱ پرده فاصله وجود داره. به اين آکورد ماژور گويند و چون با نت دو شروع ميشه ميگن دو ماژور...
مثالي ديگه...

مثلا آکورد سل ماژور G: خوب پس طبق قاعده اولين نت ما بايد سل باشه... پس از سل ۲ پرده به جلو ميريم تا به سي برسيم. اين دومين نت ماست. حالا ۵/۱ پرده ديگه ميريم جلو تا به (ر) برسيم. اين شد نت سوم ما. پس ترتيب اين نتها به اين شکل ميشه.

سل ...۲پرده... سي ...۵/۱ پرده... ر

اين در مورد آکوردهاي ماژور که بعدا باز به آنها ميپردازيم. در اين درس صرفا هدف آشنايي با اين آکوردهاست.

حالا به آکوردهاي مينور ميپردازيم.

قاعده آکوردهاي مينور:

قاعده آکوردهاي مينور دقيقا برعکس آکوردهاي ماژور است. يعني بين نت اول و دوم ۵/۱ پرده فاصله و بين نت دوم و سوم ۲ پرده فاصله هستش...

به طور مثال در آکورد دو مينور (Cm) داريم:

دو ....۵/۱ پرده.... ر# ....۲ پرده.... سل

ملاحظه کرديد که چون آکوردما دو مينور هست پس با دو شروع ميکنيم و ۵/۱ پرده جلو ميريم تا به ر# ميرسيم! يعني نيم پرده جلوتر از - ر - . بعد ۲ پرده ديگه جلو ميريم تا برسيم به سل. و مجموعه اين نتها آکورد دو مينور رو ميسازه.

يا در آکورد لا مينور داريم:

لا ....۵/۱ پرده.... دو ....۲ پرده.... مي

پس قاعده شروع نتها مانند ماژورهاست. يعني نت اول مشخص کننده نام آکورد است و بلعکس.
در آکوردهاي مينور براي اينکه نشان بديم که آکورد مينور هست جلوي نام آن يک m کوچک ميذاريم. مثلا لا مينور (Am) يا ر مينور (Dm) و ...

نکته مهم!!!
آکوردهاي مينور و ماژور تنها در نت وسط با هم تفاوت دارند و نتهاي اول و آخر آنها يکيست.
به اين صورت که اگر نت دوم آکورد مينور را ۵/. پرده به سمت صداي زير ببريم (جلو) تبديل به آکورد ماژور خودش ميشود.

اين مباحث در مورد آکوردشناسي بود.
پس تا همينجا درس رو نگه ميداريم تا درس بعدي... اين مباحث رو تمرين کنيد تا انشاا... در اين مبحث هم بتونيد موفق باشيد.

درس بعدي ما آموزش آکوردها و تمرين بر روي اونهاست... معرفي چند آکورد و...

پس تا درس بعدي...

 

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هشتم تیر 1385ساعت 1:7  توسط علی فرزین  | 

آموزش کامل گيتار / درس اول


به اميد خدا قرار شد که از امروز کار آموزش گيتار رو شروع کنيم... من سعی ميکنم مطالب رو کاملا واضح بيان کنم... طوری که اگر کسی حتی تازه ميخواد شروع به يادگيری کنه براش سخت نباشه.
قرار بود که آموزش پاپ رو داشته باشيم... پس من قبل از همه چيز يه تعريف کوتاه از موسيقی پاپ بکنم تا يه ضمينه داشته باشيم.

موزيکی پاپ در حقيقت موزيک و موسيقی عمومی و مردمی هست. در موسيقی پاپ ما بيشتر کارمون با آکوردها و ريتمهاست... شايد اين تصور در ذهن پيش بياد که پاپ سبک راحتی هستش... اما در حقيقت هر سبکی دشواری خودش رو داره. سرعت عمل... دقت و شايد بشه گفت که قدرت در سبک پاپ شرطهای الزامی هستند. البته در مورد اين سبک توانايی تغيير در سبک و روشهای آموزش زياده. در مورد ريتمها هم تنوع ريتمها بسيار زياده. اما تنها چيزی که در
سبک پاپ اهميت فوق العاده ای داره حفظ آهنگ و وزن آهنگ هست که اين توانايی بالايی و در عين حال قابل کسبی رو ميخواد. هر کس که اراده کنه و تمرين رو در درجه اول کارها و اهداف خودش قرار بده بی شک ميتونه در موسيقی و در هر کار ديگری موفق باشه. با اميد به اينکه بتونم گامی در جهت آشنا شدن شما با سبک پاپ داشته باشم درسمون رو شروع ميکنيم.

يه چيزی رو يادم رفت بگم... مطمئنا من در کارم اشکالاتی دارم. دوست دارم رک و راست بهم بگيد و از اساتيد ديگری هم که اين آموزشها رو احتمالا ميخونن خواهش ميکنم اگر جايی موردی داشت يا من اشتباه گفتم تذکر بدن که خدايی نکرده اشتباهی پيش نياد.
در آخر هم از لطف آقا حامد تشکر ميکنم که هميشه حامی بودن.

خوب درس رو از نت شناسی در موسيقی و طرح کلی اونها شروع ميکنيم.

در موسيقی ما يک طرح کلی از نت ها داريم که طی فواصلی از يکديگر قرار ميگيرند. اين فاصله ها به شکلی هستند که فاصله ۲ نت مجاور ۵/۰ پرده هستش. در کل من ۱۳ نت داريم. شکل قرار گيری اين نتها به اين شکل هست:

ر –دو- سی -لا -سل –فا- می- ر- دو

DO- RE- MI- FA- SOL- LA -SI

تمامی فاصله بين اين ۲ نت ۱ پرده هست به جز فواصل بين(mi) تا (fa) و (si) تا (do).

درسته قبلا گفتيم که فاصله بين هر ۲ نت نيم پرده هست. اما بين اين نتهايی که نتهای پايه موسيقی هستند نتهای ديگری هم وجود دارند که فواصل بين نتها رو نصف ميکنند. البته باز هم همان استثناها وجود داره. يعنی بين (mi) تا (fa) و (si) تا (do) نت ديگری وجود نداره.

اين نتهايی که اين فواصل رو نصف ميکنن توسط ديز که با شکل (#) نشان داده ميشود و بمل که با شکل (‌b) نشان داده ميشود نشان داده ميشود. ديز همواره نيم پرده به جلو ميبره و بمل نيم پرده به عقب... به طور مثال فاصله بين نتهای (sol) تا (la) رو نتهای (sol#) و(lab) پر کرده این که البته این 2 نت یکی هستند و 2 تا به حساب نمیان. این نتها این فاصله یک پرده میان 2 نت پایه رو به 2 نیم پرده نقسیم میکنند.
پس در حقیقت در مورد استثنا ها (می#) همان (فا) میشه. چون فاصله بین (می) و (فا) نیم پرده بود و وقتی (می) توسط (#) نیم پرده جلو بره میشه همون (فا(

خوب این در مورد طرح کلی نتها بود. حالا در مورد گیتار صحبت میکنیم.

اول از همه بگم که به 3 سیم بالای گیتار که صدای بم دارن میگن Bass و به 3 سیم نایلونی پایین گیتار که صدای زیر میدن میگن String.

طریقه شمارش سیمها هم از اول سیم از پایین هست و تا آخرین سیم Bass که سیم 6 هست ادامه پیدا میکنه. طرح نتها در سیمهای گیتار به این شکل هست:

String 1 :سیم (1) : می زیر : E

String 2 : سیم (2) : سی : B
String 3 : سیم (3) : سل : G
Bass 1 : سیم (4) : ر : D
Bass 2 : سیم (5) : لا : A
Bass 3 : سیم (6) : می بم : E

ملاحظه میکنید که صدا از بالا یعنی از سیم 6 به پایین رو به بم شدن میگذاره.
نت ها از سیم 6 به پایین به شکل زیر میشه : می لا ر سل سی می.
که برای بهتر حفظ شدن این نتها اون رو به این شکل میخونن: ملا رسول سیمی:

حالا اگر بخوایم یک فرت (Fret) دلخواه روی دسته و روی یک سیم دلخواه رو انتخاب کنیم و نام نت اون رو بدونیم باید به طریقه زیر عمل کنیم.


فرت همان میله های فلزی باریکی هست که روی دسته رو به فواصل متعدد تقسیم میکنه

 

-1 نت اون سیم رو در نظر میگیریم. از روی کوکها که در قبل توضیح دادم! (همان نت سیمهایی که گفته شد!) (برای ابتدا از روی طرح کلی نتها)

-2 با توجه به این که فاصله هر فرت نیم پرده هست و با توجه به طرح کلی نتها که در ابتدا گفته شد، نیم پرده نیم پرده به سمت پایین دسته میرویم تا به نت دلخواه برسیم.
به طور مثال فرت ده روی سیم چهار نت (دو) میباشد. توجه داشته باشید که کوک این سیم (ر) هستش.
یا فرت چهار روی سیم پنج نت دو دیز (دو#) هستش.

این در مورد نتها روی دسته گیتار بود. با تمرینات میتونید خیلی سریع این درس رو یاد بگیرید.
به طور مثال برای خودتون روی فرتهای مختلف و با سیمها مختلف به جستجوی نتها برید.

من در درس بعدی طرح کلی کلیه سیمها و فرتها رو براتون میفرستم. به شکلی که دیگه مورد و ایرادی در این باره نداشته باشید.

خوب درس امروزمون تموم شد. نمیدونم برای روز اول بد بود با خوب. ولی خوب اگر شما کمک کنید و پیشنهاد و انتقادهاتون رو بگید سعی میکنم که بهتر بشه.

درس بعدی در مورد اصول آکورد شناسی هستش.

پس تا بعد...

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم تیر 1385ساعت 2:12  توسط علی فرزین  |